Il peut para\u00eetre paradoxal de parler de m\u00e9diation lorsqu\u2019on parle du sonore, car voil\u00e0 bien une modalit\u00e9 sensorielle sans protection naturelle et sans limites. La probl\u00e9matique des limites, celle, notamment, des relations entre dedans et dehors sont, en effet, les plus insistantes dans l\u2019exp\u00e9rience subjective du sonore.<\/p>\n\n\n\n
Le son est intrusion. Ainsi en est-il des bruits, des cris, qui nous surprennent, nous font tressaillir, et plus encore, des bruits qui nous percutent jusqu\u2019au trauma sonore comme les d\u00e9flagrations, bruits de guerre, par exemple. Le son passe nos fronti\u00e8res physiques, perce le tympan, traverse la peau, les os, mais aussi les murs : les rapports de voisinages sont tapiss\u00e9s de ces recouvrements d\u2019habitats sonores. Ces derniers tiennent peu compte, en effet, des m\u00e8tres carr\u00e9s dont nous sommes officiellement locataires ou propri\u00e9taires.<\/p>\n\n\n\n
Le son est un envahisseur. Notre habitacle sonore investit les espaces communs, le couloir, la rue, comme aussi les voisins du dessus, les voisins de paliers\u2026 J\u2019appelle \u00ab intervalle sonore du soi \u00bb cette distance o\u00f9 nous d\u00e9ployons notre \u00e9coute, o\u00f9 tout au moins notre audition : jusqu\u2019o\u00f9 nous entendons et jusqu\u2019o\u00f9 nous nous faisons entendre (plus ou moins consciemment ou volontairement). Les b\u00e9b\u00e9s \u00ab savent \u00bb jusqu\u2019o\u00f9 ils peuvent se faire entendre par leurs cris. Ces derniers peuvent envahir l\u2019immeuble, ou le wagon du train, par exemple. Les adolescents qui ne b\u00e9n\u00e9ficient encore que d\u2019un espace r\u00e9duit, une petite chambre, savent bien comment investir l\u2019espace sonore, aid\u00e9s en cela par les technologies : la cha\u00eene \u00e0 son maximum et la fen\u00eatre ouverte assurent une diffusion \u00e0 tout le quartier, par exemple\u2026 Car le son est l\u2019organe du pouvoir.<\/p>\n\n\n\n
Le son est d\u00e9bordement. Nos propres bruits corporels nous \u00e9chappent, d\u00e9bordent notre limite corporelle, notre peau, nous prennent par surprise. Ainsi, cet int\u00e9rieur sonore n\u2019est pas ma\u00eetrisable (2003). Il manque d\u2019un contenant physique.<\/p>\n\n\n\n
Le son nous \u00e9chappe. Il s\u2019\u00e9vanouit dans l\u2019instant. Comment contr\u00f4ler ce que je viens de percevoir comme un bruit inqui\u00e9tant ? A moins qu\u2019il ne se r\u00e9p\u00e8te. Henri Ey avait bien raison de souligner la vuln\u00e9rabilit\u00e9 hallucinatoire de notre fonctionnement sonore.<\/p>\n\n\n\n
Intrusion, envahissement, d\u00e9bordement nous sommes l\u00e0 bien loin des qualit\u00e9s attendues d\u2019une m\u00e9diation ! Cette extr\u00eame vuln\u00e9rabilit\u00e9 de notre exp\u00e9rience sonore est \u00e0 l\u2019origine de l\u2019urgence d\u2019un travail psychique pour se prot\u00e9ger du son traumatique, pour s\u2019organiser dans les sons. On peut ici faire r\u00e9f\u00e9rence \u00e0 W.R. Bion, \u00e0 la fonction alpha<\/em> de la m\u00e8re, de l\u2019environnement du nouveau-n\u00e9. La m\u00e8re ne sursaute pas \u00e0 chaque son per\u00e7u, elle sait lire la partition sonore habituelle, famili\u00e8re, et ce faisant, offre \u00e0 l\u2019enfant son propre contenant psychique. C\u2019est par \u00e9tayage que se construit l\u2019enveloppe sonore dont parle Didier Anzieu, car il s\u2019agit bien d\u2019une enveloppe psychique. Le psychique est indispensable pour d\u00e9gager dans cet environnement physique bruyant (il n\u2019y a pas de silence acoustique) des espaces de \u00ab silence \u00bb, des espaces pour penser. Pour ces derniers l\u2019\u00eatre humain a invent\u00e9 le langage verbal, cette partie du sonore transform\u00e9e, cod\u00e9e, qui nous permet de communiquer au-del\u00e0 de nos \u00e9motions (qui, elles aussi, peuvent avoir leurs supports sonores, comme le rire ou les pleurs). L\u2019\u00eatre humain a aussi invent\u00e9 une ma\u00eetrise du sonore par le jeu, la s\u00e9lection de certains sons limit\u00e9s avec lesquels jouer. Ces sons pour le jeu ce sont les notes de musique, les gammes. Elles cr\u00e9ent un espace sonore bien particulier, celui de la musique, on s\u2019y trouve totalement prot\u00e9g\u00e9 de l\u2019intrusion comme du d\u00e9bordement, espace privil\u00e9gi\u00e9 dans le sonore, espace pour le plaisir. Ces sons l\u00e0 n\u2019ont pas de mission s\u00e9mantique, ils n\u2019ont pas de raison sociale, mais ils constituent le fond musical de la soci\u00e9t\u00e9 humaine. Mais ces espaces progressivement gagn\u00e9s sur le chaos sonore, ces espaces diff\u00e9renci\u00e9s : la parole, la musique, le silence, le bruit connu (de l\u2019habitacle sonore, par exemple), le signe sonore, la musique, restent fragiles. Et lorsqu\u2019ils ne se mettent pas solidement en place, lorsqu\u2019ils ne sont pas suffisamment \u00e9tanches, c\u2019est alors le bruit qui envahit, d\u00e9truisant avec lui toute possibilit\u00e9 de penser. C\u2019est ce que l\u2019on peut couramment observer dans certaines pathologies comme l\u2019autisme, la psychose. Ces derni\u00e8res nous font d\u00e9couvrir l\u2019importance du travail psychique consacr\u00e9 \u00e0 ce domaine du sonore (voir les cas de David et de Fr\u00e9d\u00e9ric d\u00e9velopp\u00e9s dans Le sonore et la figurabilit\u00e9<\/em>, 2007). Il n\u2019est donc pas \u00e9tonnant que ce dernier soit aussi sensible aux hallucinations et au sentiment de pers\u00e9cution. Et ce travail psychique demande une \u00e9nergie et une vigilance constantes. Il suffit de peu de choses pour fragiliser cet \u00e9difice : une grande fatigue, de la fi\u00e8vre, ou encore une d\u00e9pression, et voici notre syst\u00e8me qui s\u2019affole. Les bruits du voisin deviennent insupportables (un cran de plus et ils prennent une coloration pers\u00e9cutrice), c\u2019est dire l\u2019importance et la fragilit\u00e9 de cette enveloppe psychique sonore. Le plaisir de la ma\u00eetrise verbale, le plaisir de la musique sont peut-\u00eatre \u00e0 la hauteur de cette vuln\u00e9rabilit\u00e9. On pourrait dire que, en raison des consid\u00e9rations pr\u00e9c\u00e9dentes, le sonore est un bon \u00e9l\u00e9ment d\u2019investigation du fonctionnement psychique. La musique, nous l\u2019avons vu, offre un espace de \u00ab repos \u00bb par son c\u00f4t\u00e9 contenant, mais aussi de plaisir et de jeu. La structure musicale est fond\u00e9e sur l\u2019intervalle entre deux sons, dans le temps (la pulsation, le rythme, la m\u00e9lodie), comme aussi dans l\u2019espace (la simultan\u00e9it\u00e9 sonore, la polyphonie, la polyrythmie et l\u2019harmonie). Or l\u2019intervalle entre deux sons est une m\u00e9taphore de la relation. D\u00e9j\u00e0 l\u2019accordage entre deux sons : de la juste fusion \u00e0 l\u2019espace reconnu d\u2019un intervalle (cod\u00e9) de seconde, de tierce etc. Les musiques orientales excellent dans la subtilit\u00e9 de ces rapproch\u00e9s et distanciations des intervalles. Elles explorent jusqu\u2019o\u00f9 on peut aller au plus proche (des intervalles per\u00e7us bien au-del\u00e0 de nos intervalles de secondes, tierces, quarte etc., les huiti\u00e8mes de tons par exemple) dans la rencontre. Dans la musique indienne traditionnelle, c\u2019est dans cet ultime rapproch\u00e9 (juste avant la fusion), le plus petit intervalle perceptible que se trouve la subtilit\u00e9 qui \u00ab fait musique\u00bb, d\u00e9clenche l\u2019\u00e9motion de l\u2019auditoire. Ultime intervalle aussi, qui, dans une approche spirituelle, correspond \u00e0 la rencontre avec le divin.<\/p>\n\n\n\n Nos musiques occidentales n\u2019ont pas la m\u00eame subtilit\u00e9, le d\u00e9veloppement polyphonique a pris le pas et rendu inaudibles ces espaces. Par contre elles excellent dans la mise en relation simultan\u00e9e, la groupalit\u00e9, l\u2019association des voix (vocales ou instrumentales) et l\u2019organisation des intervalles entre ces multiples, leur accordage. Pour cela elles ont cr\u00e9\u00e9 des \u00ab partitions \u00bb. Ces derni\u00e8res offrent le programme organisationnel, en quelque sorte, du groupe musical. Chacun, en suivant sa partition, sera pr\u00e9-accord\u00e9 \u00e0 l\u2019ensemble, et ce, gr\u00e2ce au g\u00e9nie du compositeur. J\u2019ai d\u00e9j\u00e0 eu l\u2019occasion d\u2019\u00e9voquer une trompettiste, dans un orchestre, qui \u00e9tait tr\u00e8s rigoureuse quant au rythme et \u00e0 sa partition : elle jouait juste, et pourtant, elle \u00e9tait incapable d\u2019\u00e9couter ses partenaires. Cette non \u00e9coute se retrouvait dans sa vie relationnelle et c\u2019est pour cela qu\u2019on lui avait conseill\u00e9 de venir me voir. La partition peut donc \u00eatre utilis\u00e9e comme une d\u00e9fense contre l\u2019accordage n\u00e9cessaire entre plusieurs. Elle est alors \u00e0 l\u2019oppos\u00e9 du travail d\u2019improvisation libre qui n\u00e9cessite \u00e0 tout instant d\u2019\u00eatre pr\u00eat \u00e0 l\u2019impr\u00e9visible de l\u2019autre, des autres, demandant une \u00e9coute v\u00e9ritablement empathique. C\u2019est ce que nous explorons dans le GLAM (Groupe de Libre Association Musicale), entre musiciens (tous aussi cliniciens), depuis maintenant plusieurs ann\u00e9es.<\/p>\n\n\n\n Cette structure musicale sous ses multiples formes – tous les genres musicaux de toutes les cultures, c\u2019est-\u00e0-dire tout ce qui \u00ab fait musique \u00bb pour des individus, des groupes, des cultures – se manifeste dans un groupe social, celui des musiciens. Elle exprime la groupalit\u00e9 psychique interne (nos multiples voix int\u00e9rieures) dans sa rencontre avec le groupe social.<\/p>\n\n\n\n Nous avons donc l\u00e0 un support pr\u00e9cieux \u00e0 la construction psychique, travail de ces multiples probl\u00e9matiques, depuis le bruit jusqu\u2019\u00e0 la musique, et support tout aussi pr\u00e9cieux \u00e0 l\u2019analyse relationnelle. Que cela soit dans une relation individuelle ou dans une prise en charge groupale, cette relation sonore constitue un support ludique et essentiel (car \u00e0 l\u2019origine des possibilit\u00e9s de penser et d\u2019\u00e9tablir une relation). Comme dans toute m\u00e9diation, le fait de faire jouer des sons (pas des mots ou bien des mots chant\u00e9s, jou\u00e9s dans le sonore), voire d\u2019utiliser des instruments pour cela, offre un support mat\u00e9riel (contr\u00f4lable) \u00e0 ce travail psychique, interm\u00e9diaire pr\u00e9cieux pour toucher\/\u00eatre touch\u00e9 avec une certaine garantie d\u2019amortisseur\u2026 Apr\u00e8s tout c\u2019est le tambour qui a jou\u00e9 trop fort, envahissant l\u2019espace du groupe (ce n\u2019est pas Pierre ou Mireille) !<\/p>\n\n\n\n L\u2019instrument de musique, du plus rudimentaire (de l\u2019objet rapidement transform\u00e9 en instrument sonore) au plus sophistiqu\u00e9 (rarement utilis\u00e9 dans ce cadre), offre par sa taille, son rapport au corps, son timbre, sa fonction sonore, sa place culturelle, etc.\u2026 une tr\u00e8s riche palette pour les projections, et le travail de symbolisation. Ainsi, par exemple, dans ce groupe argentin o\u00f9 l\u2019anklung<\/em> (instrument avec plusieurs tubes en bambou que l\u2019on secoue), fut v\u00e9cu comme \u00ab \u00e9tranger \u00bb, \u00ab non accordable \u00bb, et oppos\u00e9 au tambour traditionnel (du nord de l\u2019Argentine), utilis\u00e9 comme support identitaire (1996).<\/p>\n\n\n\n Les musiques enregistr\u00e9es sont bien s\u00fbr toutes aussi porteuses dans les approches dites plus \u00ab r\u00e9ceptives \u00bb. L\u2019\u00e9coute d\u2019un orchestre symphonique permet de se perdre, de se laisser porter par la puissance de l\u2019ensemble, tandis que l\u2019\u00e9coute d\u2019un quatuor incite au rapproch\u00e9, \u00e0 l\u2019intimit\u00e9 de la relation, et celle d\u2019un concerto invite aux relations entre le soliste et ses accompagnateurs, pour ne donner que quelques exemples simples des analyses relationnelles offertes dans ce cadre. Et en plus de cette lecture structurale, il y a, bien s\u00fbr, toutes les \u00e9vocations et renvois aux histoires singuli\u00e8res que la musique accompagne tout au long de la vie.<\/p>\n\n\n\n J\u2019ai appel\u00e9 \u00ab communication sonore \u00bb l\u2019ensemble de ce travail sur la relation \u00e0 partir du sonore et jusqu\u2019\u00e0 la musique, et, pour l\u2019analyse de groupe, j\u2019ai parl\u00e9 de \u00ab musicoth\u00e9rapie analytique de groupe \u00bb. On l\u2019aura compris, pour moi ce travail commence d\u00e9j\u00e0 \u00e0 partir de deux sons. On peut donc en trouver des \u00e9chos en dehors de tout cadre musicoth\u00e9rapeutique. Tout groupe est bruyant, et le \u00ab bruissement \u00bb de groupe est un indice tr\u00e8s important, base de l\u2019identit\u00e9 groupale. De m\u00eame, dans la famille, l\u2019enfant est accueilli dans ce que j\u2019ai appel\u00e9 le Groupe Vocal Familial pour rendre compte de l\u2019ensemble des sons familiaux et de leurs ajustements par les membres de la famille (plus fort, moins fort, accentuant certains timbres, en \u00e9liminant d\u2019autres, etc.), cette orchestration premi\u00e8re est \u00e0 la base, on l\u2019aura compris, du travail psychique de transformation du sonore auquel l\u2019enfant est associ\u00e9, support \u00e0 l\u2019\u00e9laboration de sa propre enveloppe psychique sonore.<\/p>\n\n\n\n Le son, la musique, constituent encore une autre mise en relation. Il s\u2019agit ici de notre pr\u00e9histoire, de cette impr\u00e9gnation sonore et rythmique r\u00e9alis\u00e9e au cours de la gestation, familiarisation \u00e0 l\u2019environnement familial, \u00e0 partir de l\u2019 \u00ab int\u00e9rieur \u00bb maternel. Il y a l\u00e0 une r\u00e9serve d\u2019impressions sonores tr\u00e8s fortement ancr\u00e9es dans notre histoire personnelle, qu\u2019un son, une musique permet parfois de toucher. De plus, la facult\u00e9 r\u00e9gressive du jeu sonore\/musical facilite cette mise en contact avec des \u00e9l\u00e9ments archa\u00efques de notre d\u00e9veloppement. Un son, une musique, un bruit, peuvent ainsi constituer des \u00ab passeurs \u00bb dans cette exploration de l\u2019histoire individuelle et familiale (Lecourt in<\/em> Chouvier, 2005). Gr\u00e2ce au travail sur la communication sonore dans un dispositif de petit groupe, la musicoth\u00e9rapie analytique de groupe a permis de mettre en \u00e9vidence un moment fondateur de ce travail (2007) : l\u2019effet d\u2019ensemble. Il est fondateur car il se met en place en tout d\u00e9but de groupe, en g\u00e9n\u00e9ral entre la premi\u00e8re et la troisi\u00e8me s\u00e9ance. Le plus souvent il appara\u00eet d\u00e8s la premi\u00e8re s\u00e9ance. Il s\u2019agit donc d\u2019un petit groupe, cinq \u00e0 huit personnes, qui ne se connaissent pas, qui ne sont pas musiciens. On leur offre la possibilit\u00e9 d\u2019utiliser un certains nombre d\u2019instruments de musique simples (percussions, fl\u00fbtes, harmonica, guitare etc.). Il est \u00e0 noter que cette exp\u00e9rience peut se faire sans aucun instrument de musique, on utilise alors les bruits locaux, les frapp\u00e9s de mains, la voix. Mais cette derni\u00e8re situation est plus frustrante et plus pauvre quant aux qualit\u00e9s sonores des productions. A ce groupe on propose de \u00ab tenter d\u2019entrer en relation par l\u2019interm\u00e9diaire des sons \u00bb.<\/p>\n\n\n\n Apr\u00e8s une premi\u00e8re exp\u00e9rience, limit\u00e9e dans le temps \u00e0 une dizaine de minutes, et enregistr\u00e9e, lorsque cela est possible (en fonction de la population et des objectifs de ce travail), on propose aux participants une nouvelle improvisation (m\u00eame consigne) mais cette fois les yeux ferm\u00e9s, afin de se concentrer sur le sonore. Au moment de la verbalisation qui suit l\u2019improvisation, les membres du groupe disent l\u2019embarras dans lequel ils se sont trouv\u00e9s : il y avait trop de bruit, on ne s\u2019entendait pas, certains avaient m\u00eame du mal \u00e0 entendre leur propre production sonore, d\u2019autres \u00e9taient envahis par la percussion de leur voisin, un \u00e9tat confusionnel, un sentiment de chaos et, pour certains, un sentiment de solitude, se d\u00e9gageaient de cette exp\u00e9rience. Apr\u00e8s ce temps de verbalisation vient le temps de l\u2019\u00e9coute r\u00e9activ\u00e9e (comme propose de l\u2019appeler J.F. Augoyard), ou encore le feed-back<\/em> : l\u2019\u00e9coute de l\u2019enregistrement de cette improvisation. La verbalisation qui suit fait appara\u00eetre la grande surprise des membres du groupe. C\u2019est tr\u00e8s diff\u00e9rent de leur impression premi\u00e8re. \u00ab Cela fait un ensemble \u00bb ! Ce moment est capital car il offre la prise de conscience qu\u2019il existe d\u00e9j\u00e0 deux niveaux simultan\u00e9s : un v\u00e9cu individuel et une dimension groupale. Alors que le premier pouvait s\u2019approcher du chaos, il y avait, au niveau du groupe, la cr\u00e9ation d\u2019un fonctionnement psychique groupal, effet de contenance et d\u2019harmonisation (au sens large du terme) : la constitution de cet effet d\u2019ensemble. Si, alors m\u00eame que l\u2019on se sent au plus seul, dans le chaos, on participe \u00e0 la cr\u00e9ation d\u2019un effet d\u2019ensemble groupal, voil\u00e0 bien l\u2019exp\u00e9rience de la force du travail psychique groupal !<\/p>\n\n\n\n Ce groupe a bien un potentiel de travail th\u00e9rapeutique. C\u2019est aussi la prise de conscience du d\u00e9calage possible entre niveau conscient et niveau inconscient.<\/p>\n\n\n\n Par ce simple exemple, on remarque l\u2019importance de cette m\u00e9diation : le groupe, le sonore dans le groupe, sont les deux m\u00e9diations ici associ\u00e9es et potentialis\u00e9es dans une cr\u00e9ation commune. La mise en place d\u2019une histoire commune au travers des productions sonores groupales. Les projections de chacun se trouvent m\u00e9tabolis\u00e9es par le travail psychique groupal, l\u2019Appareil Psychique Groupal dont cet effet d\u2019ensemble est le premier r\u00e9v\u00e9lateur (2008). Alors que chacun se disait \u00eatre dans la confusion, le chaos, la solitude, \u00ab perdu \u00bb, une alliance inconsciente \u00e9tait d\u00e9j\u00e0 active pour cr\u00e9er un ensemble sonore audible et reconnaissable en tant que tel (2004).<\/p>\n\n\n\n Bien s\u00fbr on trouvera des pratiques de musicoth\u00e9rapie aux ambitions plus limit\u00e9es, peut-\u00eatre simplement adapt\u00e9es aux cadres qui leur sont offerts. Pour ne donner qu\u2019un exemple tr\u00e8s actuel\u00a0: le d\u00e9veloppement r\u00e9cent des pratiques de musicoth\u00e9rapie aupr\u00e8s de populations de d\u00e9mences, notamment de type Alzheimer. A la suite des travaux neurologiques qui sont venus confirmer ce que la clinique exprimait depuis longtemps, soit l\u2019int\u00e9r\u00eat de la m\u00e9moire musicale comme compensation des d\u00e9faillances de la m\u00e9moire verbale, et l\u2019importance de l\u2019activation c\u00e9r\u00e9brale dans l\u2019exp\u00e9rience musicale. Ces effets de la musique peuvent aussi \u00eatre compl\u00e9t\u00e9s, dans ce cas, par le soulagement de certaines douleurs, l\u2019apaisement de l\u2019anxi\u00e9t\u00e9, par des m\u00e9thodes de relaxation musicale comme l\u2019a montr\u00e9 la th\u00e8se de St\u00e9phane Gu\u00e9tin r\u00e9cemment soutenue, par exemple (2009). Mais on a aussi constat\u00e9 que la probl\u00e9matique relationnelle, telle qu\u2019abord\u00e9e par la m\u00e9thode de communication sonore, offre \u00e9galement un travail tr\u00e8s int\u00e9ressant avec cette population (travail d\u2019Aur\u00e9lie Marras, 2009). Malgr\u00e9 le handicap que constitue cette d\u00e9mence, on observe le d\u00e9veloppement d\u2019une organisation temporelle des s\u00e9quences d\u2019improvisation libre, d\u2019une narrativit\u00e9 sonore groupale se d\u00e9roulant de s\u00e9ance en s\u00e9ance, ce qui souligne encore le travail toujours possible autour de cette enveloppe musicoverbale. C\u2019est ainsi qu\u2019on a pu observer aussi dans ce groupe une exp\u00e9rience d\u2019effet d\u2019ensemble. Anzieu D. (1987), Les enveloppes psychiques<\/em>, Paris, Dunod.<\/p>\n\n\n\n Guetin S., Portet F., Picot M.C., Pommi\u00e9 C., Messaoudi M., Djabelkir L., Olsen A.L., Cano M.M., Lecourt E., Touchon J.(2009). \u00ab Effect of Music Therapy on Anxiety and Depression in Patients with Alzheimer\u2019s Type Dementia: Randomised, Controlled Study \u00bb, Dementia Geriatr.Cogn.Disord.<\/em>, 611.<\/p>\n\n\n\n Lecourt E. (1987), \u00ab L\u2019enveloppe musicale \u00bb in D.Anzieu (Ed.). Les enveloppes psychiques<\/em>, Paris, Dunod. pp.199-222.<\/p>\n\n\n\n Lecourt E. (1991), \u00ab Le dieu Pan, grand excit\u00e9-excitateur : de la pulsion au psychique \u00bb, Psychologie M\u00e9dicale<\/em>, 23,6, pp.709-714.<\/p>\n\n\n\n Lecourt E. (1994), L\u2019exp\u00e9rience musicale, r\u00e9sonances psychanalytiques<\/em>, Paris, L\u2019Harmattan.<\/p>\n\n\n\n Lecourt E. (1995), \u00ab L\u2019objet m\u00e9diateur en psychoth\u00e9rapie \u00bb in P. Privat et Sacco (Ed.), Groupes d\u2019enfants et cadre psychanalytique<\/em>, Ramonville Sainte Agne : Er\u00e8s. Pp.121-135.<\/p>\n\n\n\n Lecourt E., Hemsy de GainzaV. (1996), \u00ab L\u2019animatrice \u00e9trang\u00e8re et la question de l\u2019accordage de l\u2019instrument \u00e9motionnel en groupe \u00bb, Revue de Psychoth\u00e9rapie psychanalytique de Groupe<\/em>, 26, pp.69-83.<\/p>\n\n\n\n Lecourt E. (2001), \u00ab Traumas de guerre et musique \u00bb Revue de Musicoth\u00e9rapie<\/em>, XXI, 4 (num\u00e9ro sp\u00e9cial). Pp.5-17.<\/p>\n\n\n\n Lecourt E. ( 2002), \u00ab Des liens sonores dans les groupes : une m\u00e9diation m\u00e9connu \u00bb in C. Vacheret (Ed.) M\u00e9diations groupales en th\u00e9rapie, en formation<\/em>, Paris : Dunod. pp.33-42.<\/p>\n\n\n\n Lecourt E. (2002), \u00ab Le son passeur et l\u2019effet boomerang, \u00e0 propos de l\u2019impact du sonore et de sa fonction m\u00e9diatrice \u00bb in B.Chouvier (Ed.) Les processus psychiques de la m\u00e9diation<\/em>, Paris : Dunod. pp.201-216.<\/p>\n\n\n\n Lecourt E. (2003), \u00ab Au d\u00e9but, le cri, surgissement de l\u2019extr\u00eame \u00bb in J. Lequesne, Voix et psych\u00e9<\/em>, Paris, L\u2019Harmattan, pp.21-27.<\/p>\n\n\n\n Lecourt E. (2004), \u00ab The Psychic Functions of Music \u00bb Nordic Journal of Music Therapy<\/em>, 13 (2), p. 154-160 (on line : www.voices.no<\/a>)<\/p>\n\n\n\n Lecourt E. (2004), \u00ab\u00a0Du chaos \u00e0 l\u2019effet d\u2019ensemble, cr\u00e9ation d\u2019un espace sonore de m\u00e9diation\u00a0\u00bb, Revue de psychoth\u00e9rapie Psychanalytique de Groupe<\/em>, N\u00b041, pp.77-86.<\/p>\n\n\n\n Lecourt E. (2005), D\u00e9couvrir la musicoth\u00e9rapie<\/em>, Paris, Eyrolles.<\/p>\n\n\n\n Lecourt E. (2006), Le sonore et la figurabilit\u00e9<\/em>, Paris, L\u2019Harmattan.<\/p>\n\n\n\n Lecourt E. (2007), La musicoth\u00e9rapie analytique de groupe<\/em>, (livre et CD) Courlay, Fuzeau.<\/p>\n\n\n\n Lecourt E. (2008), Introduction \u00e0 l\u2019analyse de groupe<\/em>, Paris, Er\u00e8s.<\/p>\n\n\n\n Marras A. (2009), \u00ab Exp\u00e9rience de la communication sonore avec un groupe de sujets atteints de d\u00e9mence Alzheimer ou troubles apparent\u00e9s \u00bb, M\u00e9moire pour le D.U. Art en Th\u00e9rapie et en Psychop\u00e9dagogie<\/em>, Universit\u00e9 Paris Descartes (publication sera faite dans La Revue Fran\u00e7aise de Musicoth\u00e9rapie<\/em> en 2010).<\/p>\n
Le mythe de Pan est le plus sonore des mythes, il illustre parfaitement cette probl\u00e9matique des limites (1991). On se rappelle qu\u2019\u00e0 sa naissance Pan est un b\u00e9b\u00e9 monstrueux, mi-homme mi-ch\u00e8vre (il interroge les limites entre les esp\u00e8ces). Trop inqui\u00e9tant, il est abandonn\u00e9 dans une caverne (lieu sonore par excellence, mais d\u2019un sonore fait d\u2019\u00e9chos, probl\u00e9matique que l\u2019on retrouve aussi dans le mythe d\u2019Echo). Seul son rire est reconnu dans le cercle des dieux, mais seulement comme \u00e9l\u00e9ment d\u2019excitation collective. Cet \u00eatre hybride qui a manqu\u00e9 de pare-excitation, une fois adulte, utilisera le son pour terrifier l\u2019adversaire et pour s\u00e9duire ses proies humaines et animales. Il produit la panolepsie des troupeaux, et la panique des arm\u00e9es. Tout comme son univers sonore, son excitation sexuelle est permanente et sans limite (toujours cette absence de pare-excitation). Les m\u00e9lodies de sa fl\u00fbte ravissent les muses. Les mythes de Pan, d\u2019Echo, d\u2019Amphion, d\u2019Orph\u00e9e, se compl\u00e8tent pour tenter de circonscrire les multiples probl\u00e9matiques li\u00e9es au sonore. Ces mythes nous apprennent comment l\u2019enveloppe sonore se diff\u00e9rencie en enveloppe musico\/verbale. J\u2019entends par l\u00e0 que la seule \u00e9laboration possible de l\u2019exp\u00e9rience sonore est sa codification, tissage de l\u2019enveloppe. Qu\u2019elle soit verbale ou musicale, l\u2019important c\u2019est que cette codification existe et qu\u2019elle constitue le lien social. Il n\u2019est pas indiff\u00e9rent que l\u2019\u00eatre humain ait besoin non pas d\u2019un mais de deux codes sonores \u00e0 la fois. J\u2019ai propos\u00e9 de consid\u00e9rer ces deux codes comme les deux faces de cette enveloppe musicoverbale (in<\/em> Anzieu, 1987). Si l\u2019on conna\u00eet bien l\u2019utilit\u00e9 et les limites de la face verbale, on conna\u00eet g\u00e9n\u00e9ralement moins celles de la face musicale. Cette derni\u00e8re, pourtant, a une vraie originalit\u00e9 : ce code s\u2019exprime dans une structure polyphonique, c\u2019est-\u00e0-dire dans la simultan\u00e9it\u00e9 et la multiplicit\u00e9 des voix, des instruments. C\u2019est ce que j\u2019ai appel\u00e9 la structure groupale de la musique. Une bonne part du plaisir musical vient, justement, de cette facult\u00e9 de s\u2019exprimer simultan\u00e9ment (sans avoir \u00e0 attendre son \u00ab tour de parole \u00bb), de s\u2019accorder et de se comprendre ensemble et dans l\u2019instant m\u00eame de l\u2019expression. Bien s\u00fbr cette dimension est plus ou moins exploit\u00e9e selon les \u00e9poques et selon les cultures (1994). Elle s\u2019ajoute \u00e0 la structure temporelle particuli\u00e8re de la musique, par rapport \u00e0 la parole, le r\u00f4le structurant attribu\u00e9 \u00e0 la r\u00e9p\u00e9tition, notamment. Dans ce cadre musical la r\u00e9p\u00e9tition permet de progresser dans le temps, elle assure une narrativit\u00e9, et outre le plaisir du retour, elle offre le socle indispensable \u00e0 la variation.<\/p>\n\n\n\nComment parler ici de m\u00e9diation ?<\/h2>\n\n\n\n
On peut y trouver des impacts sonores traumatiques (2001). Le sonore, nous l\u2019avons vu, par sa dimension intrusive\/d\u00e9bordante, a une affinit\u00e9 au trauma, c\u2019est aussi une des probl\u00e9matiques abord\u00e9es en cours de musicoth\u00e9rapie. Dans ce registre, on observe aussi que la probl\u00e9matique de la perte se trouve \u00e0 l\u2019essence du sonore : le son vocal est perdu d\u00e8s lors qu\u2019ext\u00e9rioris\u00e9. Et cette perte n\u2019est pas concr\u00e9tisable, le son est abstrait. La musique est donc ce qui permet, gr\u00e2ce notamment \u00e0 la r\u00e9p\u00e9tition, un travail sur la perte.
Le son, la musique, permettent aussi, par l\u2019universalit\u00e9 de ces probl\u00e9matiques, une approche tr\u00e8s riche de la diff\u00e9rence culturelle. Le nombre de musiques n\u00e9es de la composition d\u2019emprunts \u00e0 diff\u00e9rentes cultures, le nombre de musiques n\u00e9es d\u2019une tentative, pour des groupes minoritaires, de se faire entendre, illustrent l\u2019importance du travail potentiel qu\u2019offre ici encore la musicoth\u00e9rapie. La polyphonie constitue ici une structure d\u2019\u00e9tayage essentielle au travail de la diff\u00e9rence et de l\u2019accordage.<\/p>\n\n\n\nL\u2019effet d\u2019ensemble : un exemple de ce que la m\u00e9diation sonore facilite dans la prise de conscience du travail psychique en groupe<\/h2>\n\n\n\n
Pour conclure ce bref article, on peut dire que la fonction de m\u00e9diation est ici port\u00e9e par le th\u00e9rapeute, par des temps de verbalisation, par le groupe, et ce comme dans beaucoup d\u2019autres pratiques. Sur cette base d\u00e9j\u00e0 riche, le son, le bruit, offrent un support au travail sur la structuration d\u2019un appareil \u00e0 penser, tandis que la musique offre un espace transitionnel, \u00e9laboration de la relation \u00e0 l\u2019autre, et \u00e0 l\u2019Autre, proximit\u00e9\/distance, accordage, temporalit\u00e9 et association, symbolisation. Comme nous l\u2019avons pr\u00e9cis\u00e9, la structure musicale, plus encore que le contenu d\u2019une musique, constitue cet espace de travail psychique, ouvert \u00e0 plusieurs voix. Bien s\u00fbr, ces voix multiples sont celles du groupe social mais aussi, et en \u00e9cho, celles des groupes internes des participants. Et de ce fait ce travail peut \u00eatre accompli, selon les besoins, les indications, en situation individuelle et en situation de groupe.<\/p>\n\n\n\nR\u00e9f\u00e9rences bibliographiques<\/h2>\n\n\n\n