Leroi-Gourhan, l\u2019un des pr\u00e9historiens fran\u00e7ais les plus avertis et originaux, affirmait avec humour qu\u2019\u00ab un beau squelette du Pal\u00e9olithique moyen apporte \u00e0 son inventeur une gloire authentique \u00bb,[1]<\/a> mais que, lorsqu\u2019il r\u00e9alisait des fouilles, son attention se focalisait aussi sur la trouvaille de cr\u00e2nes isol\u00e9s[2]<\/a>. Je prendrai comme figure interm\u00e9diaire du dialogue entre le pr\u00e9historien et le psychanalyste l\u2019exemple de Giacometti.<\/p>\n\n\n\n J\u2019ai d\u00e9j\u00e0 eu l\u2019occasion de comparer l\u2019univers de Giacometti avec celui de Freud Brancusi, d\u2019Andr\u00e9 Breton et de Guy Rosolato[3]<\/a>. Cette fois-ci, c\u2019est le pr\u00e9historien, notamment Leroi-Gourhan, qui sera l\u2019interlocuteur privil\u00e9gi\u00e9 de l\u2019artiste. <\/p>\n\n\n\n Dans le pal\u00e9olithique sup\u00e9rieur, en comparaison avec d\u2019autres ossements, les cr\u00e2nes humains se sont mieux conserv\u00e9s en raison de la pratique de la s\u00e9pulture, attest\u00e9e avec certitude d\u00e9j\u00e0 chez l\u2019Homme de Neandertal (lequel ne fut pas, jusqu\u2019\u00e0 preuve du contraire, un grand artiste comme Sapiens). La question qui se pose pour le pr\u00e9historien, mais aussi pour le psychanalyste, est de savoir si les pratiques fun\u00e9raires s\u2019associent \u00e0 la repr\u00e9sentation des absents morts ainsi qu\u2019\u00e0 un langage qui \u00e9voque leur m\u00e9moire.<\/p>\n\n\n\n La trouvaille d\u2019un cr\u00e2ne isol\u00e9 peut avoir des origines diff\u00e9rentes : il peut s\u2019agir de d\u00e9bris de faune, de troph\u00e9es ou de reliques. Je me contenterai d\u2019\u00e9voquer, dans ce bref expos\u00e9, quelques exemples bien connus qui se trouvent en rapport \u00e9troit avec mon propos.<\/p>\n\n\n\n Dans la grotte de K\u00e9bara, en Isra\u00ebl, occup\u00e9 par Neandertal il y a environ 60\u2009000 ans, on a d\u00e9couvert \u00ab un squelette pos\u00e9 sur le dos dans une fosse creus\u00e9e en pleine terre, ferm\u00e9e par une couverture de branche \u00bb[4]<\/a>. Or, \u00ab ce squelette est priv\u00e9 de son cr\u00e2ne, mais non de sa mandibule qui, elle, est bien en position anatomique par rapport \u00e0 lui \u00bb[5]<\/a>. Donc \u00ab l\u2019hypoth\u00e8se la plus simple est que la calotte cr\u00e2nienne a \u00e9t\u00e9 pr\u00e9lev\u00e9e soigneusement par d\u2019autres n\u00e9andertaliens \u00bb[6]<\/a>. Bref, l\u2019int\u00e9r\u00eat des pal\u00e9olithiques pour le cr\u00e2ne du squelette semble solidement attest\u00e9 et il est ancien.<\/p>\n\n\n\n Un autre exemple de cr\u00e2ne isol\u00e9, des plus parlants, signal\u00e9 d\u00e9j\u00e0 par Leroi-Gourhan dans Les Religions de la pr\u00e9histoire, date du Magdal\u00e9nien : \u00ab au Mas-d\u2019Azil dans l\u2019Ari\u00e8ge a \u00e9t\u00e9 d\u00e9gag\u00e9 en 1961 un cr\u00e2ne f\u00e9minin jeune, dans les orbites duquel deux plaquettes d\u2019os taill\u00e9s simulent les yeux \u00bb[7]<\/a>.<\/p>\n\n\n\n En revanche, le n\u00e9olithique connait un saut qualitatif dans le traitement des cr\u00e2nes qui m\u00e9rite d\u2019\u00eatre signal\u00e9. Ainsi, dans la r\u00e9gion de J\u00e9richo, on a retrouv\u00e9 les fameux cr\u00e2nes surmodel\u00e9s, \u00ab pratique (fun\u00e9raire) spectaculaire d\u2019une tr\u00e8s forte symbolique \u00bb : \u00ab Dans ce rituel, je cite Jean-Paul Demoule, o\u00f9 s\u2019imbriquent la mort et la repr\u00e9sentation, le cr\u00e2ne du d\u00e9funt ou de la d\u00e9funte est r\u00e9cup\u00e9r\u00e9, une fois d\u00e9barrass\u00e9 des chairs (sans doute par dessiccation dans le sol ou \u00e0 l\u2019air libre), et re\u00e7oit un visage de pl\u00e2tre ou de chaux soigneusement model\u00e9 et peint, avec des yeux de coquillages \u00bb[8]<\/a>. Un rapport encore plus \u00e9troit entre mort et repr\u00e9sentation s\u2019est manifest\u00e9 beaucoup plus tard, dans l\u2019\u00c9gypte Romaine du premier si\u00e8cle. Les \u00ab portraits du Fayoum \u00bb sont des portraits fun\u00e9raires peints et ins\u00e9r\u00e9s dans les bandelettes du visage de la momie. Giacometti fut un grand admirateur de cette \u00ab \u00e9cole \u00bb du Fayoum qui inspira son propre travail artistique.<\/p>\n\n\n\n Mais l\u2019homme pr\u00e9historique ne nous a laiss\u00e9 que des reliques muettes, m\u00eame si ce mutisme est relatif, car la fa\u00e7on dont les tombes, les sites ou les \u0153uvres pr\u00e9historiques sont agenc\u00e9s est parlante \u2014 tout comme, pour le psychanalyste, certains signifiants trahissent des inscriptions, des traces d\u2019une m\u00e9moire pr\u00e9verbale.<\/p>\n\n\n\n Un exemple \u00ab clinique \u00bb comme celui de Giacometti peut nous aider \u00e0 pallier cette lacune, car l\u2019artiste parlait beaucoup de ses \u0153uvres lors des entretiens avec des critiques d\u2019art ou directement avec ses mod\u00e8les pendant qu\u2019il r\u00e9alisait leur portrait. Qui plus est, \u00e0 c\u00f4t\u00e9 d\u2019un Picasso, Soulage, Brancusi et bien d\u2019autres[9]<\/a> Giacometti fait partie des artistes modernes qui furent inspir\u00e9s \u00e0 la fois par la psychanalyse et la pr\u00e9histoire. Giacometti mena une vie partag\u00e9e entre Stampa, un village montagnard suisse de population italienne et de langue romanche, et Paris, soit entre un univers puisant ses racines dans le pal\u00e9olithique sup\u00e9rieur et une ville lumi\u00e8re qui accueillait les plus talentueux artistes du monde entier au XXe<\/sup> si\u00e8cle, ville qui \u00e0 son tour fut hant\u00e9e, tout au moins dans l\u2019imaginaire de Giacometti, par des squelettes d\u2019animaux pr\u00e9historiques.<\/p>\n\n\n\n Rappelons d\u2019abord un fait majeur pour mon propos : Giacometti rompt avec Breton et le mouvement surr\u00e9aliste vers 1934, parce qu\u2019il se pose de fa\u00e7on obsessionnelle une question qui agace profond\u00e9ment le ma\u00eetre \u00e0 penser du Surr\u00e9alisme : \u00ab Qu\u2019est-ce qu\u2019une t\u00eate ? \u00bb Plus grave encore, cette question lui fait renoncer au style surr\u00e9aliste onirique qu\u2019il avait jusqu\u2019alors adopt\u00e9 pour retourner au portrait d\u2019apr\u00e8s mod\u00e8le. Mais ce n\u2019est pas seulement la question \u00ab Qu\u2019est-ce qu\u2019une t\u00eate ? \u00bb que travaille Giacometti, mais aussi \u00ab Qu\u2019est-ce qu\u2019un cr\u00e2ne ? \u00bb.<\/p>\n\n\n\n Giacometti avait deux fa\u00e7ons d\u2019\u00ab accrocher \u00bb le regard de l\u2019autre, soit directement \u00e0 travers son propre regard scrutateur et intense, soit en transformant l\u2019autre en mod\u00e8le. Ce fut l\u00e0 une question essentielle pour lui.<\/p>\n\n\n\n Cette n\u00e9cessaire emprise qu\u2019il essayait d\u2019exercer sur l\u2019autre \u00e9tait nourrie par la crainte que celui-ci puisse lui \u00e9chapper, absorb\u00e9 par d\u2019autres sujets, s\u2019absenter \u2014 parfois m\u00eame de fa\u00e7on radicale jusque dans la mort. Adolescent, il se plaignait d\u2019ailleurs d\u2019oublier de quoi avait l\u2019air le visage de son p\u00e8re lorsque ce dernier s\u2019absentait. Dans son \u0153uvre, la m\u00e8re est parfois repr\u00e9sent\u00e9e aveugle comme une pi\u00e8ce d\u2019\u00e9chiquier.<\/p>\n\n\n\n Autre chose int\u00e9ressante : ce n\u2019est que lorsque j\u2019ai visit\u00e9 le village natal de Giacometti, Stampa, village montagnard suisse des Alpes italiennes, que j\u2019ai compris un aspect important, quoique peu manifeste, de son \u0153uvre. C\u2019est un village de tradition cyn\u00e9g\u00e9tique : l\u2019environnement \u00e9cologique en t\u00e9moigne, mais aussi les objets et les animaux qui se trouvent aux quatre \u00e9tages de la Ciasa Grande (<\/em>mus\u00e9e install\u00e9 dans une vaste maison du XVIe<\/sup> si\u00e8cle)<\/em> qui rassemblent la faune, la flore et la min\u00e9ralogie de ce lieu.<\/p>\n\n\n\n Ce village se trouve \u00e0 plus de 1330 m d\u2019altitude dans les Alpes italiennes, non loin de la fronti\u00e8re avec l\u2019Italie, dans un endroit qui est en m\u00eame temps une enclave linguistique puisqu\u2019on y parle le romanche.<\/p>\n\n\n\n On peut se demander si la chasse en haute montagne se place dans la continuit\u00e9 de la chasse imm\u00e9moriale du pal\u00e9olithique.<\/p>\n\n\n\n Au premier \u00e9tage de la Ciasa Grande<\/em> est rassembl\u00e9e toute une faune d\u2019oiseaux qui peuple les lacs montagnards de la Suisse italienne. Au deuxi\u00e8me \u00e9tage se trouve une collection de pierres extraites de la paroi montagneuse : chaque pierre poss\u00e8de sa couleur et son nom propre, comme si elle \u00e9tait un \u00eatre vivant. Au troisi\u00e8me \u00e9tage, nous trouvons les animaux empaill\u00e9s : l\u2019ours dress\u00e9 sur ses deux pattes et, \u00e0 quatre pattes, son ennemi de toujours le loup. Enfin, cerfs et bouquetins aux longues cornes, accroch\u00e9s en troph\u00e9e de chasse sur les murs. Le quatri\u00e8me \u00e9tage est de loin le plus impressionnant. Il se trouve dans un espace mansard\u00e9 de plafond plus bas, dans la p\u00e9nombre, d\u2019o\u00f9 surgissent les regards d\u2019oiseaux de proie, eux aussi empaill\u00e9s, mais qui de leur vivant, voltigent au-dessus des cimes les plus hautes : vautours, aigles, hiboux et chouettes. On trouve \u00e9galement dans le Mus\u00e9e de la Ciasa Grande les ateliers de Giovanni et Alberto Giacometti ainsi qu\u2019une r\u00e9plique d\u2019un laveggiaio <\/em>(atelier de travail de la pierre),d\u2019un atelier de forgeron, et d\u2019une salle de tissage.<\/p>\n\n\n\n Ren\u00e9 Char, avec sa sensibilit\u00e9 po\u00e9tique, avait remarqu\u00e9 que Giacometti poss\u00e9dait un regard per\u00e7ant d\u2019aigle de montagne, et ce, plus particuli\u00e8rement lorsqu\u2019il travailla sur son dernier mod\u00e8le, une \u00ab poule \u00bb pr\u00e9nomm\u00e9e Caroline, sa derni\u00e8re passion amoureuse de quarante ans sa cadette qu\u2019il avait surnomm\u00e9e \u00ab sa d\u00e9mesure \u00bb, en faisant sans doute allusion au th\u00e8me de l\u2019inceste de la trag\u00e9die grecque. \u00c0 propos de cette remarque de Ren\u00e9 Char, notons le fait amusant que Leroi-Gourhan avait lui aussi, me semble-t-il, un regard d\u2019aigle de montagne, d\u2019oiseau de proie, m\u00eame si sa physionomie \u00e9tait diff\u00e9rente de celle de Giacometti. <\/p>\n\n\n\n \u00c0 la diff\u00e9rence de ses anc\u00eatres, Alberto n\u2019\u00e9tait plus un chasseur d\u2019animaux sauvages, mais un chasseur imp\u00e9nitent de \u00ab poules \u00bb, comme il aimait appeler les prostitu\u00e9es parisiennes qu\u2019il poursuivait sans rel\u00e2che dans le labyrinthe de la ville.<\/p>\n\n\n\n Pour rester un instant encore dans le magnifique monde de la vari\u00e9t\u00e9 min\u00e9rale des pierres gisant dans la montagne \u2014 dont on trouve un \u00e9chantillonnage dans la Ciasa Grande<\/em> \u2014 remarquons le rapprochement entre la technique de Giacometti et celle de l\u2019artiste pal\u00e9olithique.<\/p>\n\n\n\n Mon hypoth\u00e8se est que Giacometti regardait les parois rocheuses de la montagne un peu comme l\u2019artiste pal\u00e9olithique regardait et se laissait inspirer par les parois rocheuses des grottes\u2009; les formes naturelles de la paroi lui inspiraient souvent des formes animales. D\u2019ailleurs, les parois rocheuses de la montagne \u00e9taient le paysage journalier qui s\u2019offrait au regard de l\u2019enfant depuis les fen\u00eatres de sa maison natale. Un nombre consid\u00e9rable de bustes de l\u2019artiste apparaissent comme des \u00ab bustes-montagne \u00bb, mais la fabrication de la t\u00eate seule pouvait appara\u00eetre \u00e0 l\u2019artiste comme l\u2019\u00e9quivalent d\u2019un paysage montagnard. Le 3 mars 1937, dans une lettre \u00e0 sa m\u00e8re et \u00e0 sa s\u0153ur, Alberto \u00e9crit : \u00ab Dans l\u2019imm\u00e9diat, je voyage bien assez sur mes t\u00eates, sur les nez, les yeux, les cous, les oreilles, les joues, etc. C\u2019est comme de gravir une montagne, \u00e0 tel point que je risque parfois de perdre pied, ce qui m\u2019arrive plus ou moins tous les jours jusqu\u2019\u00e0 ce que je finisse par connaitre le chemin, mais je n\u2019y suis pas encore \u00bb[10]<\/a>. Le visage et le regard de la m\u00e8re apparaissent-ils d\u2019embl\u00e9e \u00e0 l\u2019infans comme un paysage infini, parsem\u00e9 d\u2019emb\u00fbches ?<\/p>\n\n\n\n L\u2019un des tout premiers dessins d\u2019Alberto (il avait tout au plus dix ans), fort peu connu, s\u2019intitulait la Chasse \u00e0 l\u2019ours<\/em>. Dans ce dessin, l\u2019enfant regarde, atterr\u00e9, le cadavre d\u2019un ours fra\u00eechement abattu, qui ressemble \u00e0 une peluche d\u00e9truite autour de laquelle se rassemblent la communaut\u00e9 des chasseurs et la communaut\u00e9 villageoise. Cette \u0153uvre marque-t-elle la fin de l\u2019enfance et de sa capacit\u00e9 \u00e0 consid\u00e9rer les peluches comme des \u00eatres vivants ? L\u2019une des \u0153uvres de Giacometti qui \u00e9voque un cimeti\u00e8re avec des tombeaux ouverts s\u2019intitule On ne joue plus<\/em> (1933).<\/p>\n\n\n\n L\u2019enfant est en position de spectateur devant le \u00ab crime \u00bb commis par les autres adultes. Il est difficile de ne pas concevoir que les rituels initiatiques de passage \u00e0 l\u2019\u00e2ge adulte s\u2019associaient aussi pour les hommes pr\u00e9historiques par une mise \u00e0 mort du monde ludique de l\u2019enfance (des pr\u00e9historiens pensent d\u2019ailleurs que certaines petites sculptures d\u2019animaux, hautes de quelques centim\u00e8tres \u00e0 peine, auraient pu \u00eatre des jouets).<\/p>\n\n\n\n Une histoire, bien connue celle-l\u00e0, est racont\u00e9e par Giacometti dans un \u00e9crit autobiographique, Hier, Sables mouvants<\/em>, o\u00f9 l\u2019artiste adulte se souvient d\u2019une caverne montagnarde creus\u00e9e dans un monolithe o\u00f9 il aimait s\u2019abriter avec ses compagnons de jeu de fa\u00e7on r\u00e9currente, comme dans un jeu initiatique, et \u00e0 l\u2019int\u00e9rieur de laquelle tous ses d\u00e9sirs \u00e9taient assouvis. Cette petite caverne naturelle semble avoir inspir\u00e9 l\u2019\u0153uvre en pierre de l\u2019adulte et ce, d\u2019autant plus que c\u2019\u00e9tait son p\u00e8re, artiste lui aussi, qui lui avait indiqu\u00e9 l\u2019endroit sauvage o\u00f9 se trouvait ce monolithe et cette caverne. \u00c0 la m\u00eame \u00e9poque, l\u2019enfant habitu\u00e9 au froid et \u00e0 la neige de la montagne s\u2019imaginait la steppe et la toundra sib\u00e9riennes comme un pays de Cocagne[11]<\/a>. Bien que les parois du monolithe dans lequel Alberto aimait se lover enfant n\u2019\u00e9taient pas recouvertes par des dessins ou des gravures, il est difficile de ne pas penser que des ann\u00e9es plus tard, son minuscule atelier s\u2019inspira de cette grotte de l\u2019enfance o\u00f9 il avait pass\u00e9 des heures merveilleuses. Une fois devenu adulte, Alberto grava sur les parois de son atelier des figures \u00e9tranges, fantomatiques, un peu comme certaines figures des cavernes pr\u00e9historiques.<\/p>\n\n\n\n Un autre \u00e9pisode beaucoup plus tardif, qui se place dans un rapport direct avec le sujet de mon texte, date de l\u2019\u00e9poque o\u00f9 Giacometti faisait son apprentissage chez Bourdelle \u00e0 Paris. Ce souvenir cocasse et macabre est racont\u00e9 lors d\u2019un entretien avec Georges Charbonnier datant de 1959. Il est question d\u2019abord de la violence extr\u00eamement contenue que l\u2019artiste ressent devant toute t\u00eate vivante, sensation et aveu qui suscite la question suivante de Charbonnier : \u00ab Est-ce que vous \u00e9prouvez la m\u00eame impression de violence contenue devant un cadavre ? \u00bb[12]<\/a>. Et voici la r\u00e9ponse de Giacometti : \u2018L\u00e0, c\u2019est tr\u00e8s compliqu\u00e9 \u00e0 dire. Je crois que oui en fait\u2026 Cela m\u2019a toujours \u00e9norm\u00e9ment troubl\u00e9. En fait, j\u2019ai \u00e9t\u00e9 cinq ans \u00e0 l\u2019Acad\u00e9mie (de Bourdelle). La seconde ann\u00e9e, par hasard, je suis tomb\u00e9 sur un cr\u00e2ne qu\u2019on m\u2019a pr\u00eat\u00e9. J\u2019ai eu une telle envie de le peindre que j\u2019ai laiss\u00e9 tomber l\u2019Acad\u00e9mie pendant tout l\u2019hiver. J\u2019ai pass\u00e9 tout l\u2019hiver dans une chambre d\u2019h\u00f4tel \u00e0 peindre le cr\u00e2ne, voulant le pr\u00e9ciser, le saisir autant que possible. Je passais des journ\u00e9es \u00e0 t\u00e2cher de trouver l\u2019attache, la naissance d\u2019une dent\u2026 qui monte tr\u00e8s haut pr\u00e8s du nez, de la suivre le plus extr\u00eamement possible, dans tout son mouvement\u2026 de mani\u00e8re que si je voulais faire tout de suite le cr\u00e2ne, cela me d\u00e9passait, j\u2019en \u00e9tais r\u00e9duit \u00e0 peu pr\u00e8s \u00e0 faire la partie inf\u00e9rieure, c\u2019est-\u00e0-dire la bouche, le nez et les orbites tout au plus et pas au-del\u00e0\u2026 encore aujourd\u2019hui, je regrette de ne pas \u00eatre all\u00e9 au bout\u2019[13]<\/a>. Et un peu plus loin, il affirme : \u00ab Ce qui fait la diff\u00e9rence entre le mort et la personne c\u2019est son regard \u00bb[14]<\/a>. Le point de vue de Giacometti se rapproche donc de celui de celui du pr\u00e9historique du Mas-d\u2019Azil qui avait plac\u00e9 deux plaquettes d\u2019Os dans les orbites d\u2019un cr\u00e2ne, \u00e0 la place du squelette.<\/p>\n\n\n\n Je ferai l\u2019hypoth\u00e8se que le brusque d\u00e9sir d\u2019Alberto de reproduire un cr\u00e2ne s\u2019enracine dans un d\u00e9sir parricide, tout en faisant r\u00e9f\u00e9rence \u00e0 des deuils qui avaient affect\u00e9 sa m\u00e8re et son parrain, avant ou pendant la naissance de l\u2019artiste, dont sa grand-m\u00e8re maternelle morte lorsque sa fille, la m\u00e8re d\u2019Alberto avait huit ans (je vais y revenir). D\u2019ailleurs un cr\u00e2ne et m\u00eame un squelette tout entier, tout au moins pour un non sp\u00e9cialiste comme Alberto, est un \u00ab objet \u00bb non sexu\u00e9, androgyne. On peut difficilement dire s\u2019il a appartenu \u00e0 un homme ou \u00e0 une femme. Malgr\u00e9 une attitude quelque peu tyrannique au cours des s\u00e9ances de pose, la f\u00e9minit\u00e9 de l\u2019artiste transparaissait dans maint aspect de sa conduite, le plus flagrant \u00e9tant la mani\u00e8re dont il encouragea la relation amoureuse de sa femme Annette avec l\u2019un de ses plus c\u00e9l\u00e8bres mod\u00e8les, le philosophe japonais Isaku Yanaihara[15]<\/a>, par lequel il \u00e9tait lui-m\u00eame attir\u00e9. <\/p>\n\n\n\n Giovanni (qui veut dire jeune en italien) avait aussi en son temps fait son apprentissage chez Bourdelle et les t\u00eates charnelles, lumineuses et chromatiques qu\u2019il peignait contrastent radicalement avec celles de son fils.<\/p>\n\n\n\n Son p\u00e8re \u00e9tait par ailleurs un sp\u00e9cialiste dans l\u2019art des nus qu\u2019il peignait dans une palette color\u00e9e, avec une belle carnation : les nus de sa femme, mais aussi ceux de ses trois enfants nubiles ornaient les murs de la maison familiale. <\/p>\n\n\n\n Le fils ne pouvait d\u00e9passer le p\u00e8re que dans le genre \u00ab macabre \u00bb et m\u00e9lancolique \u00e0 travers lequel il rejoignait une certaine ressemblance avec l\u2019esprit et la t\u00eate de sa m\u00e8re[16]<\/a>. D\u2019ailleurs Alberto n\u2019a pas pu assister \u00e0 l\u2019enterrement de son p\u00e8re. Par contre, \u00e0 deux reprises, il fut fascin\u00e9 par la mort brutale de deux hommes dont l\u2019un, sans doute, \u00e9tait une figure parentale particuli\u00e8rement s\u00e9ductrice, vraisemblablement un homosexuel, qui avait invit\u00e9 le jeune homme de vingt ans \u00e0 faire une balade sur les cr\u00eates alpines. L\u2019autre \u00e9tait un ancien, un collaborateur qui essayait, dans les ann\u00e9es d\u2019apr\u00e8s- guerre, de trouver une tani\u00e8re pour se cacher.<\/p>\n\n\n\n Concernant la lenteur avec laquelle Giacometti travailla \u00e0 ce cr\u00e2ne inachev\u00e9, une question se pose : certes, Giacometti consid\u00e9rait que toutes ses \u0153uvres \u00e9taient plus ou moins inachev\u00e9es \u2014 il d\u00e9truisait beaucoup d\u2019entre elles. Pourtant, on a l\u2019impression que le sujet cr\u00e2ne fut pour lui un objet d\u2019inach\u00e8vement et de d\u00e9fense obsessionnelle d\u2019une intensit\u00e9 exceptionnelle. En effet, un squelette ou un cr\u00e2ne suscite peu d\u2019\u00e9rotisme et de violence manifestes. On arrive trop tard pour pouvoir profiter ou se repa\u00eetre de la vie de l\u2019humain. Il suscite des m\u00e9canismes de d\u00e9fense majeurs au-del\u00e0 du refoulement : contre-investissement, d\u00e9ni, isolation, id\u00e9alisation. N\u00e9anmoins, objet hautement \u00e9nigmatique, le cr\u00e2ne peut susciter un d\u00e9sir de savoir irr\u00e9pressible \u00e0 la fois chez l\u2019artiste et le pr\u00e9historien, inspirant leur recherche esth\u00e9tique et scientifique.<\/p>\n\n\n\n Dans mon livre sur Brancusi et Giacometti, j\u2019ai insist\u00e9 sur l\u2019importance des fantasmes cannibaliques et vampiriques de l\u2019artiste (qui affleurent dans son regard scrutateur, dans son \u00ab sourire cannibale \u00bb) qu\u2019il \u00e9voque de fa\u00e7on assez crue dans ses carnets[17]<\/a>. Le cannibalisme, comme la recherche de la chair fra\u00eeche de \u00ab poules \u00bb de plus en plus jeunes (Caroline, sa derni\u00e8re ma\u00eetresse avait quarante ans de moins que lui) semble faire contrepoids \u00e0 la \u00ab manie \u00bb de Giacometti de modeler la mati\u00e8re molle du pl\u00e2tre, plus proche de celle d\u2019un cadavre, et \u00e0 sa passion pour la contemplation et la reproduction artistique de squelettes.<\/p>\n\n\n\n Enfin, dans l\u2019\u0153uvre surr\u00e9aliste Palais \u00e0 quatre heures du matin<\/em>, la passion de Giacometti pour les squelettes animaux et humains se d\u00e9voile encore plus ouvertement. Devant la figure en pi\u00e8ce d\u2019\u00e9chiquier de la m\u00e8re, portant une robe de deuil qui touche le plancher, le regard aveugle et d\u00e9pourvue de bras, se trouvent trois squelettes : une colonne vert\u00e9brale enferm\u00e9e dans une cage, celle d\u2019un arch\u00e9opt\u00e9ryx juste au-dessus de la colonne humaine et, enfin, dans le texte de Giacometti, quelques squelettes de poisson enferm\u00e9s dans un bassin. Nous voil\u00e0 donc devant une figure maternelle chosifi\u00e9e en pi\u00e8ce d\u2019\u00e9chiquier, endeuill\u00e9e, sans regard ni bras, qui inspire \u00e0 son fils la repr\u00e9sentation d\u2019une colonne vert\u00e9brale sans la continuit\u00e9 du cr\u00e2ne. La m\u00e8re qui, elle-m\u00eame, avait connu dans sa petite enfance plusieurs deuils majeurs (sa propre m\u00e8re est morte lorsqu\u2019elle avait quatre ans) et qui peut \u00eatre, comme la m\u00e8re de Rimbaud, aurait eu le go\u00fbt pour la manipulation des reliques osseuses, suscita chez l\u2019enfant l\u2019identification avec des animaux volatiles et aquatiques pr\u00e9historiques, se pla\u00e7ant bien en de\u00e7\u00e0 de l\u2019identification avec un corps humain. Comme devant le contenu manifeste d\u2019un r\u00eave, cette \u0153uvre suscite les libres associations verbales de l\u2019artiste renvoyant \u00e0 une exp\u00e9rience amoureuse r\u00e9cente ainsi qu\u2019\u00e0 son amour infantile pour sa m\u00e8re toujours habill\u00e9e de noir[18]<\/a>. Squelette d\u2019une colonne vert\u00e9brale humaine au-dessus de laquelle s\u2019\u00e9rige un oiseau, cette construction de l\u2019artiste n\u2019est pas sans rappeler celle du fameux Homme du Puits<\/em> de Lascaux. Dans un texte que j\u2019ai d\u00e9j\u00e0 cit\u00e9, Giacometti affirme :<\/p>\n\n\n\n \u00ab Femme mange fils<\/p> Fils suce femme<\/p> Homme p\u00e9n\u00e8tre femme<\/p> Femme absorbe homme<\/p> Sur le m\u00eame plan \u00bb<\/p> Quelques ann\u00e9es plus tard, il note :<\/p> \u00ab \u00c9rotisme-branche de la nutrition<\/p> Attraction, amour, meurtre, anthropophagie, \u00e9tape du m\u00eame d\u00e9sir \u00bb[19]<\/a>.<\/p><\/blockquote>\n\n\n\n Dans le texte associ\u00e9 \u00e0 Palais, Quatre heures du matin<\/em>, l\u2019\u00e9pine dorsale de la femme est associ\u00e9e \u00ab aux oiseaux squelettes qui voltigent tr\u00e8s au-dessus du bassin \u00e0 l\u2019eau claire et verte o\u00f9 nageaient les squelettes tr\u00e8s fins et tr\u00e8s blancs des poisons \u00bb[20]<\/a>. C\u2019est lorsque des pulsions trop crues envers le corps f\u00e9minin (maternel) apparaissent que la substitution de la t\u00eate humaine avec une t\u00eate et un corps animal semble s\u2019imposer. <\/p>\n\n\n\n Le regard de la m\u00e8re se tourne-t-il davantage vers des \u00eatres tr\u00e9pass\u00e9s, animaux ou humains, que vers son enfant vivant ? Giacometti avait-il l\u2019intuition que la femme appr\u00e9hende la mort et le sang des humains et des animaux d\u2019une autre fa\u00e7on que l\u2019homme ? Sa passion pour les teintes grises dans ses toiles semble \u00e9viter tout rouge sanguin. En voyant les peintures de Bacon, il aurait dit un jour que sa propre \u0153uvre ressemblait \u00e0 celle d\u2019une vieille fille. La \u00ab st\u00e9rilit\u00e9 \u00bb des \u00ab poules \u00bb, sa propre st\u00e9rilit\u00e9, la mort \u00e0 la naissance du fils de son parrain, la mort de sa s\u0153ur lors de son accouchement\u2026 La vie de Giacometti semble hant\u00e9e par l\u2019id\u00e9e d\u2019une menace qui p\u00e8se sur l\u2019\u00e9closion de sa vie et d\u2019une rage \u00e0 cr\u00e9er un univers infini. Parmi ses copies, nous retrouvons, celle de la fameuse V\u00e9nus de Laussel. Cette \u00ab V\u00e9nus \u00bb tient dans sa main droite une corne de Bison et pose son autre main sur son ventre arrondi. Giacometti avait-il l\u2019intuition que la femme pr\u00e9historique \u00e9tait particuli\u00e8rement sensible \u00e0 la gestation de la vie dans une soci\u00e9t\u00e9 ou la mort \u2014 de l\u2019humain et de l\u2019animal \u00e9tait journali\u00e8re ? Dans la quasi-totalit\u00e9 des soci\u00e9t\u00e9s des chasseurs, le sang des femmes est tabou, comme s\u2019il y avait un parall\u00e8le entre son propre sang (le sang de la parturition, celui de la virginit\u00e9 et le sang menstruel) et celui des animaux[21]<\/a>.<\/p>\n\n\n\n Bien des ann\u00e9es apr\u00e8s, en 1945, parmi les \u00e9l\u00e9ments qui inspir\u00e8rent \u00e0 Giacometti ses fameux Hommes qui marchent<\/em>, on notera les images cin\u00e9matographiques qui d\u00e9voil\u00e8rent les images des survivants des chambres \u00e0 gaz dans les camps de concentration. Pour Giacometti, l\u2019homme n\u2019est pas seulement comme l\u2019indique le dernier livre de Jean-Paul Demoule un homo migrans<\/em>, mais c\u2019est aussi, \u00e0 mon sens, un homo funambulis <\/em>car ces hommes qui marchent semblent le faire sur la corde raide, comme des funambules. Peut-on nier le fait qu\u2019en se d\u00e9tachant des autres esp\u00e8ces humaines, \u00ab sapiens \u00bb (pas du tout sage, en fait) aime aussi jouer avec la mort ? <\/p>\n\n\n\n Les Hommes qui marchent<\/em> de Giacometti ont une configuration corporelle radicalement diff\u00e9rente de celle des premiers hominiens ayant adopt\u00e9 la station et la locomotion bip\u00e8des : ils sont longilignes et leur t\u00eate est \u00e9norme par rapport \u00e0 leur corps fragile.<\/p>\n\n\n\n Dans le tome 2 du Geste et la parole<\/em>, consacr\u00e9 \u00e0 la m\u00e9moire et au rythme<\/em>, Leroi-Gourhan affirme : \u00ab L\u2019acrobatie, les exercices d\u2019\u00e9quilibre, la danse mat\u00e9rialisent dans une large mesure l\u2019effort de soustraction aux cha\u00eenes op\u00e9ratoires normales, la recherche d\u2019une cr\u00e9ation qui brise le cycle quotidien des positions dans l\u2019espace. La lib\u00e9ration se produit spontan\u00e9ment dans les r\u00eaves de vol, au moment o\u00f9 le repos de l\u2019oreille interne et des muscles dans le sommeil cr\u00e9e l\u2019envers du d\u00e9cor quotidien \u00bb[22]<\/a>. L\u2019humain serait un funambule parmi les autres esp\u00e8ces animales. Serait-ce aussi parce que ses pulsions infantiles se d\u00e9tachent de leur ancrage instinctuel, comme l\u2019ont sugg\u00e9r\u00e9 Freud puis Laplanche[23]<\/a> ? Est-ce aussi parce ce qu\u2019une fois sa main et sa bouche lib\u00e9r\u00e9es, il ext\u00e9riorise son propre corps et son psychisme dans un univers technique qui tend \u00e0 remplacer compl\u00e8tement l\u2019univers naturel ?<\/p>\n\n\n\n Voici maintenant quelques hypoth\u00e8ses sur cet objet hautement symbolique qu\u2019est le cr\u00e2ne, hypoth\u00e8ses issues de ce d\u00e9tour \u00e0 travers l\u2019\u0153uvre de Giacometti :<\/p>\n\n\n\n 1) Pour Giacometti, le cr\u00e2ne est un objet transitionnel entre l\u2019angoisse de l\u2019informe, suscit\u00e9e par le cadavre en train de pourrir, le fant\u00f4me aux contours incertains et le souvenir d\u2019un visage vivant.<\/p>\n\n\n\n 2) Le cadavre, en raison des changements corporels, humoraux et sensoriels qu\u2019il donne \u00e0 voir au vivant, est contagieux. En tout cas, telle est la sensation d\u00e9crite par Giacometti, face au cadavre de son voisin Mr. T. dans son c\u00e9l\u00e8bre texte \u00ab Le R\u00eave, la Sphynx et la mort de T. \u00bb. Il se r\u00e9pand dans l\u2019espace. \u00c0 la naissance d\u2019Alberto, le fils de son parrain Cuno Amiet, peintre de renomm\u00e9e et ami de son p\u00e8re, mourut. L\u2019\u0153uvre intitul\u00e9e Hope-Transitoriness\/Espoir fugace en fran\u00e7ais <\/em>d\u2019Amietest assez \u00e9trange : au centre du tableau, la m\u00e8re, repr\u00e9sent\u00e9e bien vivante, tient dans les paumes de ses mains un \u00ab objet invisible \u00bb. Au-dessus d\u2019elle, le b\u00e9b\u00e9 est lui aussi repr\u00e9sent\u00e9 vivant. Mais d\u2019un c\u00f4t\u00e9 et de l\u2019autre de ce duo vivant plein d\u2019espoir, le p\u00e8re et la m\u00e8re sont repr\u00e9sent\u00e9s debout sous la forme de cadavres dans un \u00e9tat de pourrissement d\u00e9j\u00e0 avanc\u00e9[24]<\/a>.<\/p>\n\n\n\n En suivant la suggestion de Laurie Wilson on peut \u00e9mettre l\u2019hypoth\u00e8se suivante : l\u2019int\u00e9r\u00eat de Giacometti pour le cr\u00e2ne s\u2019associa \u00e0 son int\u00e9r\u00eat pour l\u2019objet invisible de sa c\u00e9l\u00e8bre \u0153uvre \u00e9ponyme. En effet, la perception du cr\u00e2ne n\u2019implique-t-elle pas l\u2019appr\u00e9hension du vide laiss\u00e9 par l\u2019absence de l\u2019objet ? Une m\u00e8re portant dans le creux de ses mains la t\u00eate inanim\u00e9e de son enfant mort ne vit-elle pas une exp\u00e9rience folle ? Ce fut apparemment le cas de la femme du parrain d\u2019Alberto que je viens d\u2019\u00e9voquer.<\/p>\n\n\n\n \u00c0 la naissance, la t\u00eate du nouveau-n\u00e9 \u00ab sculpte \u00bb pour quelques minutes un phallus \u00e9rig\u00e9 entre les jambes de l\u2019accouch\u00e9e[25]<\/a>. Plus tard, la bouche du nourrisson peut supporter le vide de la pr\u00e9sence du mamelon ou du lait. L\u2019incorporation de l\u2019objet concret laissant la place \u00e0 l\u2019introjection des mots[26]<\/a>.<\/p>\n\n\n\n Enfin, il semble que l\u2019accroissement de la taille de la t\u00eate du f\u0153tus humain n\u2019ait pas \u00e9t\u00e9 accompagn\u00e9 d\u2019une prolongation du temps de la gestation. Il s\u2019ensuivit une collision entre une grande t\u00eate et un bassin relativement \u00e9troit, situation connue sous le nom de dilemme obst\u00e9trique. Pascal Picq affirme : \u00ab l\u2019acquisition d\u2019une bip\u00e9die tr\u00e8s performante vers 2 millions d\u2019ann\u00e9es, la n\u00f4tre \u00e0 quelques d\u00e9tails pr\u00e8s, avec un bassin court de haut en bas et \u00e9vas\u00e9 en forme de cuvette \u00bb eut comme cons\u00e9quence \u00ab une \u201c fermeture \u201d \u00bb du petit bassin l\u00e0 o\u00f9 passe la t\u00eate du nouveau-n\u00e9. Il n\u2019est pas certain que cela ait pos\u00e9 trop de difficult\u00e9 du temps des tout premiers humains tant que la taille du cerveau du nouveau-n\u00e9 \u00e9tait reli\u00e9e \u00e0 la taille du cerveau adulte, relativement modeste[27]<\/a>. Mais des difficult\u00e9s vont se pr\u00e9senter ult\u00e9rieurement lorsque le volume du cerveau, et implicitement du cr\u00e2ne du f\u0153tus humain, va atteindre des dimensions plus importantes. Paradoxalement, la grosseur de la t\u00eate \u00e0 la naissance sera responsable de l\u2019\u00ab idiotie \u00bb ou, tout au moins, de la d\u00e9saide prolong\u00e9e de l\u2019enfant qui met beaucoup plus de temps pour devenir adulte que le petit de l\u2019animal. Cette fragilit\u00e9 humaine et cet infantilisme, nomm\u00e9s n\u00e9ot\u00e9nie, sont bien rendus, une fois de plus, dans la petite figure \u00ab osseuse \u00bb de l\u2019homme du Puits<\/em> de Lascaux, poss\u00e9dant un corps filiforme et une petite t\u00eate d\u2019oiseau \u00e0 l\u2019aspect extr\u00eamement infantile en regard de la figure plus r\u00e9aliste du Bison qu\u2019il affronte.<\/p>\n\n\n\n 3) Dans une photographie, Giacometti appara\u00eet devant l\u2019entr\u00e9e de la grotte de Lascaux profond\u00e9ment pensif, une cigarette entre les l\u00e8vres.<\/p>\n\n\n\n \u00c0 quoi pouvait-il bien penser ?<\/p>\n\n\n\n Dans Dialogues avec Giacometti<\/em>, Isaku Yanaihara cite ce t\u00e9moignage oral de Giacometti : \u00ab Il y a l\u00e0 [\u00e0 Lascaux] un r\u00e9alisme quasi scientifique. Une fra\u00eecheur telle qu\u2019on croirait que \u00e7a vient tout juste d\u2019\u00eatre dessin\u00e9 la veille. Quand vous sortez de la grotte apr\u00e8s avoir vu ces images de vaches et de taureaux, vous \u00eatre surpris de les retrouver en vrai dans les pr\u00e9s, exactement comme ils \u00e9taient en peinture \u00bb[28]<\/a>.<\/p>\n\n\n\n Il est \u00e9tonnant qu\u2019un monstre comme celui de la Licorne<\/em> dessin\u00e9 juste avant l\u2019affrontement des taureaux de la Rotonde n\u2019ait pas attir\u00e9 l\u2019attention de Giacometti, pas plus que l\u2019agencement quasi onirique des animaux dans la grotte. Car enfin ces animaux ne sont jamais repr\u00e9sent\u00e9s broutant l\u2019herbe, mais bel et bien \u00ab flottants dans les airs \u00bb[29]<\/a>. <\/p>\n\n\n\n Le contraste entre, d\u2019un c\u00f4t\u00e9, la splendeur de la chair animale des taureaux de laRotonde et de l\u2019autre, la maigreur des figures humaines de Giacometti, saute aux yeux. Giacometti s\u2019approchait-il davantage d\u2019un culte mortuaire pratiqu\u00e9 durant le pal\u00e9olithique \u2014 reconstitu\u00e9 tant bien que mal par le pr\u00e9historien \u2014 que d\u2019une magie sensuelle et conqu\u00e9rante de la chasse ? <\/p>\n\n\n\n Et comment c\u00e9l\u00e9brer la chasse animale dans un si\u00e8cle domin\u00e9 par la chasse \u00e0 l\u2019homme ? Car c\u2019est bel et bien l\u2019homme qui est devenu le gibier de pr\u00e9dilection.<\/p>\n\n\n\n Pourtant dans la partie la plus profonde de la grotte, dans le fameux Puits<\/em>, le seul personnage humain repr\u00e9sent\u00e9 en fil de fer poss\u00e8de une forme de fragilit\u00e9 qui le rapproche des personnages giacomettiens : il semble faire face \u00e0 la mort et appara\u00eet d\u00e9cervel\u00e9. <\/p>\n\n\n\n Par ailleurs, on peut se demander si la passion de \u00ab fabriquer \u00bb des t\u00eates humaines et d\u2019imaginer les cr\u00e2nes de ses mod\u00e8les ne s\u2019approchait pas chez Giacometti de la passion que certains pr\u00e9historiens ont manifest\u00e9e pour la \u00ab craniologie \u00bb, qui \u00e9tudie la forme et les variations du cr\u00e2ne humain (et qui d\u00e9riva parfois dans des hi\u00e9rarchisations racistes des races humaines). En contraste, me semble-t-il, avec cette vision hi\u00e9rarchique, Giacometti avait tendance \u00e0 penser qu\u2019un humain, m\u00eame le plus humble, en valait un autre, et que la vie animale \u00e9tait elle aussi estimable. \u00c9voquant son fameux chien \u00ab squelettique \u00bb, qui semble raser les murs de la ville, il avait dit : \u00ab ce chien, c\u2019est moi \u00bb. <\/p>\n\n\n\n Concernant cette diversit\u00e9 de t\u00eates et de cr\u00e2nes non hi\u00e9rarchis\u00e9s, il est int\u00e9ressant de rappeler que l\u2019un des mod\u00e8les les plus importants de Giacometti \u00e0 l\u2019\u00e9poque de la pers\u00e9cution nazie fur une amie pr\u00e9nomm\u00e9e Rita, une femme d\u2019origine juive qui mourut dans un camp de concentration. Juste apr\u00e8s la guerre, il ne put sculpter que la t\u00eate d\u2019un g\u00e9n\u00e9ral qui avait \u00e9t\u00e9 r\u00e9sistant, et plus tard encore, ce fut la t\u00eate asiatique du japonais Yanaihara qui suscita chez lui un grand engouement. La t\u00eate ant\u00e9diluvienne de Giacometti lui-m\u00eame est en opposition avec celle de son p\u00e8re et n\u2019avait rien de celle d\u2019un \u00ab pur aryen \u00bb. S\u2019il ne fut certes pas la b\u00eate noire de sa famille, le style surr\u00e9aliste qu\u2019il adopta dans ses ann\u00e9es parisiennes et la publication de sa \u00ab sollicitation mentale \u00e0 r\u00e9p\u00e9tition \u00bb dans Hier, sables mouvants<\/em> (1933) heurta la sensibilit\u00e9 de son p\u00e8re. \u00c0 la fin de ce texte, Alberto avoue de fa\u00e7on \u00e0 peine masqu\u00e9e ses impulsions parricides, fratricides et incestueuses. Tout autant, la tonalit\u00e9 grise de ses sculptures aga\u00e7ait prodigieusement la sensibilit\u00e9 de sa m\u00e8re, lui d\u00e9voilant sa propre part d\u2019ombre.<\/p>\n\n\n\n Dans un livre intitul\u00e9 M\u00e9canique vivante. Le cr\u00e2ne des vert\u00e9br\u00e9s du poisson \u00e0 l\u2019homme<\/em>, Leroi-Gourhan montre bien en quoi consiste l\u2019originalit\u00e9 du cr\u00e2ne humain par rapport aux cr\u00e2nes des autres vert\u00e9br\u00e9s. Freud, lui aussi, interrogea la station bip\u00e8de, qui mena \u00e0 la lib\u00e9ration de la main, mais aussi de la bouche, laquelle in fine s\u2019\u00e9mancipa de taches autoconservatrices et devint apte \u00e0 la parole[30]<\/a>.<\/p>\n\n\n\n Les g\u00e9n\u00e9ticiens parviennent de nos jours, \u00e0 partir de l\u2019analyse d\u2019ossements fossiles, \u00e0 restituer la partie charnelle du cr\u00e2ne en lui donnant un visage, et m\u00eame d\u2019inf\u00e9rer de la fa\u00e7on dont ces esp\u00e8ces humaines \u00e9taient organis\u00e9es socialement. Il s\u2019agit de retrouver derri\u00e8re les vestiges arch\u00e9ologiques, l\u2019homme vivant.<\/p>\n\n\n\n Le psychanalyste, lui, travaille parfois avec des patients chez lesquels des cr\u00e2nes ou des squelettes apparaissent au niveau de leurs fantasmes, de leurs r\u00eaves ou de leur pathologie osseuse[31]<\/a>. Dans plusieurs cas analys\u00e9s, notamment des jeunes filles ayant subi un abus sexuel, l\u2019installation d\u2019une maigreur inqui\u00e9tante ne laissant plus voir que la peau et les os de leur corps apparaissait, entre autres, comme un moyen de d\u00e9fense contre cet abus. Toute chair capable de susciter du d\u00e9sir \u00e9tait radicalement \u00e9limin\u00e9e et une fusion avec une m\u00e8re abandonnique, m\u00e9lancolique et parfois secr\u00e8tement \u00e9rotique \u00e9tait r\u00e9alis\u00e9e.<\/p>\n\n\n\n Freud, grand fumeur comme Giacometti, souffrit d\u2019un cancer \u00e0 la m\u00e2choire d\u00fb \u00e0 son addiction tabagique. Plusieurs cr\u00e2nes apparaissent, au moment cl\u00e9 de son auto-analyse, dans ses r\u00eaves et plus particuli\u00e8rement dans le r\u00eave connu sous le nom de \u00ab Goethe attaque monsieur. M \u00bb. Je ne peux analyser toute la complexit\u00e9 du contenu manifeste et latent de ce r\u00eave ni les libres associations qui s\u2019y rattachent. Mais je peux n\u00e9anmoins signaler le fait, int\u00e9ressant pour mon propos, que ce r\u00eave dont les pens\u00e9es latentes sont truff\u00e9es de railleries et de d\u00e9rision, lui donnant un aspect manifeste particuli\u00e8rement absurde, est \u00e9voqu\u00e9e dans les libres associations de Freud, (comme Brassa\u00ef dans la conversation avec Picasso) cette d\u00e9couverte faite par Goethe d\u2019un cr\u00e2ne de mouton sur le Lido de Venise. Par ailleurs, les libres associations \u00e9voquent un conflit p\u00e8re-fils dans lequel le p\u00e8re veut garder son pouvoir et prestige malgr\u00e9 le fait qu\u2019il soit devenu un \u00ab fossile \u00bb. Mais le mot Schafkopf<\/em>, litt\u00e9ralement \u00ab t\u00eate de mouton \u00bb veut aussi dire en allemand \u00ab imb\u00e9cile ou idiot \u00bb, comme si l\u2019exploration d\u2019un cr\u00e2ne animal ou humain fossile (dans le r\u00eave, il est question aussi d\u2019un professeur devenu fossile) pouvait rendre l\u2019explorateur \u00e0 la fois g\u00e9nial et idiot.<\/p>\n\n\n\n Le mot Schafkopf<\/em>, de fa\u00e7on encore plus significative, appara\u00eet dans les libres associations de Freud \u00e0 partir du contenu manifeste d\u2019un r\u00eave de mauvais traitements \u2014 on pourrait parler d\u2019une s\u00e9duction violente \u2014 du petit Sigmund par sa c\u00e9l\u00e8bre nourrice qui fut pour lui \u00ab son professeur dans les choses sexuelles \u00bb. Voil\u00e0 ce qu\u2019il \u00e9crit \u00e0 Fliess le 3 octobre 1997 : \u00ab Elle \u00e9tait mon professeur de sexualit\u00e9 et se f\u00e2chait parce que j\u2019\u00e9tais maladroit et ne pouvais rien faire (l\u2019impuissance n\u00e9vrotique se passe toujours ainsi\u2009; l\u2019angoisse de ne pouvoir rien faire \u00e0 l\u2019\u00e9cole re\u00e7oit ainsi son soubassement sexuel). En m\u00eame temps, je vis un petit cr\u00e2ne d\u2019animal qui me fit penser dans le r\u00eave \u00e0 \u201c cochon \u201d, mais \u00e0 quoi est venu s\u2019ajouter dans l\u2019analyse ton souhait d\u2019il y a deux ans que je puisse trouver sur le Lido un cr\u00e2ne capable de m\u2019\u00e9clairer, comme jadis Goethe[32]<\/a>. Mais je ne l\u2019ai pas trouv\u00e9. Donc \u201c une petite t\u00eate de mouton \u201d[33]<\/a>. Tout le r\u00eave \u00e9tait plein des allusions les plus vexantes \u00e0 mon actuelle incomp\u00e9tence comme th\u00e9rapeute \u00bb[34]<\/a>. Devant la profondeur du savoir sexuel de son professeur en choses sexuel, plus ou moins pervers, tout enfant est plus ou moins un Schafkopf<\/em>, un idiot, un imb\u00e9cile. <\/em><\/p>\n\n\n\n Un jour Diego \u00e2g\u00e9 d\u2019environ deux ans, \u00e0 peine capable de marcher, s\u2019\u00e9gara au milieu d\u2019un troupeau de moutons qui, par m\u00e9garde, \u00e9tait entr\u00e9 dans le jardin de la maison familiale : sa m\u00e8re du haut de son balcon, au lieu d\u2019aller le secourir \u00e9clata de rire, donnant peut-\u00eatre l\u2019occasion \u00e0 son fils ain\u00e9, Alberto, de penser que son cadet \u00e9tait \u00ab une t\u00eate de mouton \u00bb, un Schafkopf<\/em> (comme beaucoup de Suisses Alberto et Diego \u00e9taient trilingues, ils parlaient \u00e0 la fois l\u2019italien, le fran\u00e7ais et l\u2019allemand). Quoi qu\u2019il en f\u00fbt, toute sa vie, Diego fut au service de son fr\u00e8re ain\u00e9, la \u00ab t\u00eate pensante \u00bb.<\/p>\n\n\n\n La repr\u00e9sentation des mots s\u2019\u00e9carte de la repr\u00e9sentation d\u2019une chose, f\u00fbt-ce un cr\u00e2ne qui ressemble \u00e0 une \u00e9criture min\u00e9ralis\u00e9e, t\u00e9moignage d\u2019une longue histoire et pr\u00e9histoire de l\u2019esp\u00e8ce. <\/p>\n\n\n\n Pour Giacometti, qui devint st\u00e9rile \u00e0 cause d\u2019une orchite \u00e0 l\u2019adolescence, la t\u00eate fut un organe hautement \u00e9rotique. Mais au-del\u00e0 du cas particulier de Giacometti, toute t\u00eate du nouveau-n\u00e9 humain est le premier organe qui, \u00e0 la naissance, traverse le vagin de la m\u00e8re. Et il ne s\u2019agit pas que d\u2019un fantasme. \u00c9mettons l\u2019hypoth\u00e8se qu\u2019il s\u2019agit d\u2019une exp\u00e9rience qui laisse des traces dans le psychisme de l\u2019infans<\/em>. Cette exp\u00e9rience ne devance-t-elle pas ce qui, plus tard, va se manifester surtout comme un fantasme incestueux \u00e0 l\u2019acm\u00e9 de la \u00ab phase \u00bb g\u00e9nitale infantile ou adolescente ? Qui plus est, derri\u00e8re une exp\u00e9rience corporelle traditionnellement consid\u00e9r\u00e9e comme douloureuse, la naissance suscite chez la m\u00e8re une exp\u00e9rience jouissive incestueuse, souvent inconsciente \u00e0 elle-m\u00eame, qui peut par la suite la rendre frigide[35]<\/a>. Certes, en m\u00eame temps la m\u00e8re fantasme souvent l\u2019enfant comme \u00e9tant le fruit d\u2019un autre \u00eatre que celui du p\u00e8re charnel, et la pr\u00e9sence de ces fantasmes se place \u00e0 l\u2019origine de la croyance si r\u00e9pandue dans diverses soci\u00e9t\u00e9s humaines selon laquelle \u00ab il faut toujours plus qu\u2019un homme et une femme pour faire un enfant \u00bb (notamment des anc\u00eatres, des esprits, des dieux)[36]<\/a>.<\/p>\n\n\n\n L\u2019un de mes patients, qui avait une \u00ab grosse t\u00eate \u00bb, avait \u00e9mis l\u2019hypoth\u00e8se pendant son travail analytique que son attachement et sa d\u00e9pendance ind\u00e9l\u00e9biles \u00e0 sa m\u00e8re avaient \u00e9t\u00e9 scell\u00e9s par le plaisir ind\u00e9passable qu\u2019il lui avait procur\u00e9 lors de sa naissance. Enfant, ses camarades d\u2019\u00e9cole remarquaient une ressemblance de sa t\u00eate avec celle d\u2019un h\u00e9ros de bande dessin\u00e9e, d\u2019un charme, mais aussi d\u2019un infantilisme irr\u00e9sistible. Plus tard, et ce fut une des raisons pour lesquelles ce il \u00e9tait venu me voir, il fut incapable de laisser sa propre m\u00e8re s\u2019approcher de sa femme enceinte et de voir le nouveau-n\u00e9, son petit-fils.<\/p>\n\n\n\n Alberto, dans ses \u0153uvres g\u00e9niales, maltraita sans \u00e9gard les t\u00eates de ses rivaux principaux : celles de son p\u00e8re et son fr\u00e8re, t\u00eates coup\u00e9es en deux (notamment la T\u00eate du p\u00e8re II,<\/em> 1927), aplaties (le buste de Diego<\/em> de 1956), comme s\u2019il s\u2019agissait de castration de ce premier organe p\u00e9n\u00e9trant, dont le pouvoir de s\u00e9duction est incomparable. Comme si cet organe, qui pourra devenir par la suite le si\u00e8ge de la Raison et d\u2019un savoir tourn\u00e9 vers le monde externe, \u00e9tait marqu\u00e9 par une co-naissance originaire jamais \u00e9gal\u00e9e[37]<\/a>.<\/p>\n\n\n\n On pourrait dire, \u00e0 une premi\u00e8re vue, que le squelette et le cr\u00e2ne d\u00e9voilent ce que notre corps charnel et notre psychisme vivant cachent, soit notre finitude, notre mort, qu\u2019ils seraient une m\u00e9taphore privil\u00e9gi\u00e9e de l\u2019\u00e9nigmatique pulsion de mort, d\u2019une repr\u00e9sentation de la mort, de cette mati\u00e8re min\u00e9rale vers laquelle, comme Freud ne cesse de le r\u00e9p\u00e9ter, cette pulsion tend \u00e0 nous ramener. <\/p>\n\n\n\n Il serait trop facile de penser qu\u2019on peut trouver une fonction \u00ab arch\u00e9typale \u00bb au squelette alors que la clinique nous met en pr\u00e9sence d\u2019une infinit\u00e9 de cas de figure. \u00c0 chacun son squelette, inimitable. N\u00e9anmoins, au sein de cette ambigu\u00eft\u00e9 des pathologies osseuses que j\u2019ai rencontr\u00e9es, certains \u00e9l\u00e9ments se r\u00e9p\u00e8tent : quelque chose qui a trait \u00e0 la fois \u00e0 l\u2019invisible, au transparent, au l\u00e9ger, mais aussi au cach\u00e9, au dur, \u00e0 l\u2019opaque.<\/p>\n\n\n\n Dans Le Geste et la parole,<\/em> Leroi-Gourhan remarque que \u00ab la charpente squelettique n\u2019est pas per\u00e7ue \u00e0 l\u2019\u00e9tat normale \u00bb[38]<\/a>. Il n\u2019emp\u00eache que l\u2019un des buts de certaines exp\u00e9riences chamaniques consiste \u00e0 pouvoir visualiser son squelette et, \u00e9ventuellement, rena\u00eetre charnellement \u00e0 partir de lui. Chez les peuples chasseurs, les os ne sont pas bris\u00e9s, car l\u2019os repr\u00e9sente apparemment l\u2019ultime source de la vie. M\u00eame dans l\u2019univers biblique, on retrouverait l\u2019id\u00e9e d\u2019une r\u00e9surrection \u00e0 partir des os dans la vision d\u2019Ez\u00e9quiel[39]<\/a>.<\/p>\n\n\n\n Cette partie dure et obscure du corps humain n\u2019\u00e9tait-elle pas une m\u00e9taphore corporelle privil\u00e9gi\u00e9e de la repr\u00e9sentation-chose, soit de la partie dure et cach\u00e9e de l\u2019inconscient ? Freud \u00e9prouve une certaine difficult\u00e9 \u00e0 trouver une place topique \u00e0 l\u2019action de la pulsion de mort, m\u00eame si l\u2019id\u00e9e d\u2019un retour silencieux \u00e0 un \u00e9tat inorganique semble son but le plus manifeste.<\/p>\n\n\n\n N\u00e9anmoins, ce serait oublier la complexit\u00e9 symbolique de cette partie du squelette, issue de l\u2019irr\u00e9sistible tendance de l\u2019humain, tant qu\u2019il reste en vie, \u00e0 sexualiser tout objet, f\u00fbt-il des plus mortif\u00e8re et inanim\u00e9. Dire que le squelette incarne la partie \u00ab dure \u00bb de l\u2019inconscient serait juste, mais alors cette duret\u00e9 ne serait pas seulement mortif\u00e8re, mais aussi phallique. En effet, dans un langage argotique \u00ab avoir l\u2019Os \u00bb signifie \u00eatre en \u00e9rection. <\/p>\n\n\n\n Mais dans un contexte de travail analytique, les choses se pr\u00e9sentent toujours de fa\u00e7on impr\u00e9vue, sans possibilit\u00e9 de traduction au niveau d\u2019un langage universel. Par exemple, l\u2019un de mes patients, apr\u00e8s de longues ann\u00e9es d\u2019analyse, s\u2019arr\u00eata pour la \u00e9ni\u00e8me fois sur son identification avec un chien qui serre fortement sa m\u00e2choire, ne voulant \u00e0 aucun prix l\u00e2cher sa prise sur un os. Or, cette fois-ci l\u2019\u00e9vocation de cette identification ne laisse aucun doute sur le fait que depuis son enfance \u00ab il \u00e9tait tomb\u00e9 sur un os \u00bb, soit sur un secret familial, opaque, ind\u00e9chiffrable, car noy\u00e9 dans le silence, et que ce n\u2019est qu\u2019\u00e0 travers un travail de reconstruction au cours de l\u2019analyse que l\u2019opacit\u00e9 de cet os, symbole d\u2019une grande r\u00e9sistance pouvait \u00eatre r\u00e9duite. Dans un contexte encore diff\u00e9rent, le contact avec la chair du sein, avec son mamelon et le lait semblent avoir \u00e9t\u00e9 si d\u00e9faillantes qu\u2019elle favorisa l\u2019\u00e9closion d\u2019un bruxisme nocturne. L\u2019infans \u00ab frustr\u00e9 \u00bb devenu adulte, fantasmant l\u2019incorporation cannibalique d\u2019un mauvais sein retournait, sa violence contre mati\u00e8re dure de ses propres dents.<\/p>\n\n\n\n Le cr\u00e2ne inanim\u00e9 appara\u00eet comme le n\u00e9gatif de la t\u00eate vivante : boite osseuse d\u00e9charn\u00e9e, trous noirs \u00e0 la place du nez et des yeux, absence du regard, de l\u2019ou\u00efe, du go\u00fbt, des larmes, du souffle, de la voix, du langage, du cerveau. Une castration g\u00e9n\u00e9ralis\u00e9e associ\u00e9e \u00e0 l\u2019id\u00e9e d\u2019une mort inexorable. Seule la m\u00e2choire \u00e9dent\u00e9e et nue semble garder une certaine \u00ab positivit\u00e9 \u00bb et s\u2019avance de fa\u00e7on impudique vers l\u2019avant.<\/p>\n\n\n\n Malgr\u00e9 cette n\u00e9gativit\u00e9, le cr\u00e2ne n\u2019est pas seulement un objet m\u00e9lancolique c\u00e9l\u00e9br\u00e9 par les vanit\u00e9s, mais aussi un f\u00e9tiche, un troph\u00e9e (trace d\u2019un meurtre invisible) et ce qui semble moins \u00e9vident, un objet humoristique d\u00e9voilant la vanit\u00e9 et l\u2019\u00e9ph\u00e9m\u00e8re de toute s\u00e9duction humaine, ce fard inutile du visage f\u00e9minin relev\u00e9 par Hamlet devant le cr\u00e2ne du bouffon. Comme dans le r\u00eave de Freud, le cr\u00e2ne de Yorick rend Hamlet \u00e0 la fois intelligent et idiot, il lui rappelle humoristiquement sa d\u00e9faillance infantile \u00e0 d\u00e9chiffrer le monde cruel des adultes, le moment o\u00f9 le jeu de l\u2019enfant se transforme en une trag\u00e9die adulte.<\/p>\n\n\n\n Enfin, pour revenir \u00e0 Giacometti et \u00e0 Freud, le cr\u00e2ne (et l\u00e0, nous sommes en plein paradoxe) est un objet d\u00e9fensif par rapport \u00e0 la tendance de la t\u00eate \u00e0 exploser, pour reprendre le titre d\u2019un chapitre du livre de Wladimir Granoff, La pens\u00e9e et le f\u00e9minin,<\/em> intitul\u00e9 \u00ab La t\u00eate, lieu freudien d\u2019\u00e9clatement \u00bb[40]<\/a>. Cet \u00e9clatement \u00e9rotique de la t\u00eate se voit dans la multiplication des symboles phalliques : dans la T\u00eate de la m\u00e9duse<\/em> analys\u00e9e par Freud ou dans la toile de Magritte intitul\u00e9 le Viol<\/em>, ou \u00e0 la place de la bouche appara\u00eet un sexe et \u00e0 la place des yeux, des seins. Enfin Georges Bataille, dans une r\u00e9flexion assez proche de celle de Goethe et de Leroi-Gouran, qui fut aussi comment\u00e9e par Pierre F\u00e9dida, remarque le fait \u00ab qu\u2019il est facile d\u2019observer que l\u2019individu boulevers\u00e9 rel\u00e8ve la t\u00eate en tenant le cou fr\u00e9n\u00e9tiquement, en sorte que la bouche vient se placer, autant qu\u2019il est possible, dans le prolongement de la colonne vert\u00e9brale, c\u2019est-\u00e0-dire dans la position qu\u2019elle occupe normalement dans la constitution animale[41]<\/a>. <\/p>\n\n\n\n Qui mieux que Giacometti a illustr\u00e9 ce mouvement r\u00e9gressif de la t\u00eate, notamment dans son \u0153uvre intitul\u00e9e T\u00eate sur tige<\/em> (1947) ? Mais ce n\u2019est pas simplement le changement de position de la bouche qui vient mettre en question l\u2019\u00e9quilibre de la t\u00eate et du cr\u00e2ne dans les \u0153uvres de Giacometti, c\u2019est aussi le positionnement du nez. Or, nous savons combien l\u2019\u00e9rotisation du nez joua un r\u00f4le consid\u00e9rable dans la th\u00e9orie de Fliess et dans le rapport que Freud a entretenu avec son ami.<\/p>\n\n\n\n Chez Giacometti Le Nez<\/em> semble s\u2019\u00e9riger directement \u00e0 partir du cr\u00e2ne. Ce Nez<\/em> de Giacometti sugg\u00e8re que ce qui fait retour du refoul\u00e9, une fois adopt\u00e9e la station debout, c\u2019est le flair, le sens de l\u2019odorat, bien plus d\u00e9velopp\u00e9 chez l\u2019animal quadrup\u00e8de que chez l\u2019homme bip\u00e8de. C\u2019est sur le refoulement organique des sensations olfactives op\u00e9r\u00e9 par l\u2019adoption de la station bip\u00e8de, par la disparition de l\u2019odeur et par l\u2019affaiblissement du sens olfactif au profit des sens visuels que Freud insiste \u00e0 plusieurs reprises dans sa correspondance avec Fliess, \u00e0 la fin de son texte sur l\u2019Homme aux Rats et dans Malaise dans la civilisation<\/em>. La t\u00eate devient chez l\u2019artiste un objet mall\u00e9able : on peut la trancher horizontalement et verticalement, l\u2019aplatir, l\u2019empaler, la transformer en un masque creux, la rendre gigantesque ou minuscule. Devant cet \u00e9clatement \u00e9rotique de la t\u00eate, le cr\u00e2ne joue le r\u00f4le de la recherche paradoxale d\u2019un \u00e9quilibre, de dimensions fermes inamovibles, d\u2019o\u00f9 la recherche chez Giacometti pour voir, derri\u00e8re cette t\u00eate qui vole en \u00e9clat, la permanence de la structure osseuse du cr\u00e2ne. Le pr\u00e9historien, doubl\u00e9 souvent d\u2019un ethnologue et dialoguant aussi avec des anthropologues, des linguistes et des psychanalystes, tend \u00e0 redonner vie \u00e0 ces reliques muettes d\u00e9couvertes dans les fouilles. Tandis que l\u2019artiste et le psychanalyste, qui travaillent davantage avec l\u2019humain en chair et en os, semblent paradoxalement pouvoir se connecter plus directement avec l\u2019homme pr\u00e9historique \u00e0 travers les r\u00eaves, les fantasmes et les repr\u00e9sentations appartenant \u00e0 leur patient ou leur \u0153uvre.<\/p>\n\n\n\n Ne devrait-on par mettre en \u00e9vidence, au-del\u00e0 d\u2019un moi peau, un conflit entre un moi \u2014 os et un moi \u2014 chair, tous deux model\u00e9s de fa\u00e7on bien particuli\u00e8re par nos pulsions, nos d\u00e9sirs et fantasmes ?<\/p>\n\n\n\n Le cr\u00e2ne est donc \u00e0 la fois un objet privil\u00e9gi\u00e9 pour l\u2019artiste, le psychanalyste et le pr\u00e9historien. Pour le premier, il est traditionnellement la trace d\u2019un crime parfois invisible, le reste d\u2019un repas cannibalique, et le t\u00e9moignage d\u2019un conflit spectaculaire entre pulsion de vie et pulsion de mort. <\/p>\n\n\n\n Le cr\u00e2ne et le squelette, sont des \u00ab objets \u00bb \u00e0 la fois familiers (ne se logent-ils pas au c\u0153ur du corps humain ?) et \u00e9trangers, sorte de doubles inconcevables pour le vivant ou d\u2019objets inqui\u00e9tants, d\u2019Unheimliche <\/em>pour reprendre le terme de Freud. <\/p>\n\n\n\n Pour<\/em> le second, il repr\u00e9sente comme on l\u2019a vu pour Giacometti et Picasso, le cadre inamovible par rapport \u00e0 la mollesse de la t\u00eate et \u00e0 l\u2019\u00e9clatement du fantasme. C\u2019est le n\u00e9gatif de la chair. L\u2019artiste, surtout le sculpteur, peut l\u2019imaginer model\u00e9 par un d\u00e9miurge invisible. Plus que des \u0153uvres artistiques cr\u00e9\u00e9es par les humains, l\u2019artiste consid\u00e8re que cette \u0153uvre due \u00e0 un d\u00e9miurge inconnu repr\u00e9sente le mod\u00e8le majeur qu\u2019il tente inlassablement d\u2019imiter. Pour le pr\u00e9historien, le cr\u00e2ne est la relique d\u2019une \u00ab m\u00e9canique vivante \u00bb, il repr\u00e9sente la trace ou l\u2019\u00e9criture d\u2019une histoire et d\u2019une pr\u00e9histoire qui t\u00e9moigne d\u2019une adaptation au milieu, d\u2019une s\u00e9lection, d\u2019une locomotion, d\u2019une nutrition et enfin de la pr\u00e9sence et de l\u2019absence d\u2019un langage verbal. Pour le pr\u00e9historien, le cr\u00e2ne est la pi\u00e8ce la plus riche du squelette en possibilit\u00e9s d\u2019interpr\u00e9tations. Il devient ainsi la pi\u00e8ce ma\u00eetresse d\u2019une \u00e9tude \u00e9volutionniste des vert\u00e9br\u00e9s, pour reprendre les mots de Leroi-Gourhan[42]<\/a>. Les fronti\u00e8res entre ces trois visions, nous l\u2019avons vu, sont poreuses. <\/p>\n\n\n\n Alors qu\u2019\u00e0 premi\u00e8re vue, le cr\u00e2ne semble d\u00e9voiler la finitude de l\u2019\u00eatre humain et susciter une angoisse de mort comme s\u2019il for\u00e7ait le vivant \u00e0 se d\u00e9voiler, il me semble qu\u2019il poss\u00e8de aussi, c\u2019est un paradoxe, une fonction de masque. On sait d\u2019ailleurs que l\u2019humain pendant une longue p\u00e9riode de sa pr\u00e9histoire a refus\u00e9 de se regarder en face ou en tout cas de repr\u00e9senter son visage. Il ne le fit que de fa\u00e7on tr\u00e8s \u00e9pisodique et la plupart du temps, il se repr\u00e9senta \u00e0 travers le \u00ab masque \u00bb animal, comme s\u2019il voulait \u00e9viter d\u2019aborder de face sa propre cruaut\u00e9 et retrouver une sorte d\u2019innocence enfantine.<\/p>\n\n\n\n Or, Giacometti est sans doute l\u2019un des artistes qui a le mieux r\u00e9ussi \u00e0 arracher le masque d\u2019innocence au visage humain, en lui rendant toute sa profondeur : un visage habit\u00e9 par l\u2019angoisse, la honte, la culpabilit\u00e9, la terreur, la cruaut\u00e9, le grotesque et parfois l\u2019agonie, plus rarement par une s\u00e9r\u00e9nit\u00e9 joyeuse. C\u2019est une d\u00e9marche contraire \u00e0 \u00ab l\u2019aplatissement \u00bb op\u00e9r\u00e9 par la transformation d\u2019un corps vivant en squelette.<\/p>\n\n\n\n Il arrivait \u00e0 Giacometti de dire qu\u2019il \u00e9tait tant\u00f4t une mouche, tant\u00f4t un crocodile, un chien ou un lion. Mais c\u2019est l\u2019\u00eatre humain qu\u2019il pr\u00e9f\u00e9rait scruter, les yeux largement ouverts. Il avait une certaine r\u00e9pulsion pour les t\u00eates aveugles de Brancusi, devenues pour lui des objets. <\/p>\n\n\n\n L\u2019artiste se prom\u00e8ne dans la ville infinie avec son crayon et carnet pour seules armes. Comme dans un jeu de libre association, il va croquer tout ce qui lui tombe sous les yeux, sans une logique apparente : quelques rues, quelques monuments, r\u00e9verb\u00e8res, ponts, bistros, livres entass\u00e9es sur des \u00e9tag\u00e8res, quelques arbres, sa femme, mais aussi des poules (nues), quelques sc\u00e8nes \u00e9rotiques, des insectes\u2026<\/p>\n\n\n\n Se d\u00e9tachent parmi ces sujets deux convois : celui des voitures, parfois immobilis\u00e9es dans les embouteillages de la ville et celui des squelettes des animaux pr\u00e9historiques du Mus\u00e9e d\u2019Histoire naturelle du Jardin des plantes. On pourrait ajouter \u00e0 cela quelques clients s\u2019entassant sur les hautes chaises plac\u00e9es devant le comptoir des bistrots. Paris, enfin, est travers\u00e9e par une sensation d\u2019ivresse dans un espace \u00e0 la fois infini et finalement cloisonn\u00e9. Me vient \u00e0 l\u2019esprit un mot lapidaire de Leroi-Gourhan lorsqu\u2019il parle \u00e0 son tour de la situation de l\u2019homme au sein de la cit\u00e9 moderne, associ\u00e9 \u00e0 la pr\u00e9sence des squelettes du Mus\u00e9e de Jardin des Plantes : \u00ab L\u2019homme consomme de mieux en mieux, mais de mani\u00e8re irr\u00e9m\u00e9diable, sa propre substance, c\u2019est-\u00e0-dire ce qui lui vient du milieu naturel \u00bb[43]<\/a>.<\/p>\n\n\n\n Il faudrait ajouter que l\u2019espace de la cit\u00e9 devient une sc\u00e8ne privil\u00e9gi\u00e9e des sacrifices humains. Malade d\u2019un cancer d\u2019estomac, Giacometti \u00e9voque dans le texte associ\u00e9 aux lithographies de Paris sans fin<\/em> sa posture d\u2019animal sacrifi\u00e9 au c\u0153ur de la cit\u00e9 \u00e9voquant une gastroscopie : \u201c Le grand tuyau en m\u00e9tal brillant (\u2026) il pressait contre la gorge, je ressentais comme dans un vide des mon estomac, je sentais le vide de mon estomac, je beuglais comme un veau, la t\u00eate renvers\u00e9e, les dents serr\u00e9es, se sentir comme une b\u00eate beuglant \u201d[44]<\/a>.<\/p>\n\n\n\n Or, voici ce qu\u2019il \u00e9crit sur le rapport entre les sculptures et les voitures, deux ou trois ans auparavant, apr\u00e8s une visite au Salon de l\u2019automobile<\/em> :<\/p>\n\n\n\n \u201c Quelquefois, je me suis arr\u00eat\u00e9 dans la rue pour regarder une voiture. Elle ressemblait \u00e0 un crapaud, \u00e0 un taureau, \u00e0 une sauterelle (\u2026) La voiture n\u2019est pas que la descendante du fiacre, mais du fiacre et du cheval ensemble. \u00c9trange objet avec son propre organisme m\u00e9canique qui fonctionne avec ses yeux, sa bouche, son c\u0153ur, ses intestins, qui mange et qui boit, qui fonctionne jusqu\u2019\u00e0 ce qu\u2019il se casse, \u00e9trange imitation transpos\u00e9e des \u00eatres vivants.<\/p>\n\n\n\n Mais la voiture, pas plus que les autres machines, pas plus que tous les objets pr\u00e9m\u00e9caniques, n\u2019a rien d\u2019une sculpture (\u2026) Un objet plus perfectionn\u00e9 d\u00e9tr\u00f4ne l\u2019autre qui l\u2019\u00e9tait moins.<\/p>\n\n\n\n Aucune sculpture ne d\u00e9tr\u00f4ne une autre sculpture. Une sculpture est une interrogation, une question, une r\u00e9ponse (\u2026) Une voiture, une machine cass\u00e9e devient de la ferraille. Une sculpture chald\u00e9enne cass\u00e9e en quatre : cela donne quatre sculptures, et chaque partie vaut le tout et le tout comme chaque partie reste toujours virulent et actuel \u201d[45]<\/a>.<\/p>\n\n\n\n Dans une autre machine plus diabolique encore, c\u2019est la main de l\u2019artiste qui semble prise dans l\u2019engrenage et risque d\u2019\u00eatre amput\u00e9e. L\u2019\u0153uvre datant de 1932 s\u2019intitule justement Main prise<\/em>. Car Giacometti, tout comme Leroi-Gourhan tient \u00e0 ce que le dialogue entre la marche, le pied, la jambe, la main, le visage, la bouche et la parole reste vivant. Il s\u2019inqui\u00e8te lorsque le squelette de l\u2019humain s\u2019\u00e9loigne trop du squelette animal, d\u00e9tr\u00f4n\u00e9 par des squelettes m\u00e9caniques, artificiels qui se transforment en ferraille. Malgr\u00e9 tout, un squelette humain ou animal se rapproche plus d\u2019une \u0153uvre d\u2019art que d\u2019une machine. Le pr\u00e9historien s\u2019efforce toujours de reconstituer un squelette dans son int\u00e9gralit\u00e9 \u00e0 partir d\u2019un fragment osseux, car, comme Picasso l\u2019avait remarqu\u00e9, l\u2019agencement du squelette ressemble \u00e0 l\u2019\u0153uvre d\u2019un d\u00e9miurge : \u201c L\u2019empreinte des doigts de ce dieu qui s\u2019est amus\u00e9 \u00e0 les fa\u00e7onner, je la vois toujours sur n\u2019importe quel os (\u2026) et avez-vous remarquer comment, avec leur forme convexe, les os s\u2019emboitent les uns dans les autres ? Avec quel art sont \u201c ajust\u00e9es \u201d les vert\u00e8bres ? \u201d[46]<\/a>.<\/p>\n\n\n\n Abraham N. et Torok M., \u00ab Deuil ou m\u00e9lancolie, Introjecter-incorporer \u00bb in L\u2019\u00e9corce et le noyau, <\/em>Paris, Aubier-Flammarion, 1978.<\/p>\n\n\n\n Bataille G., \u00ab Bouche \u00bb in \u0152uvres Compl\u00e8tes, tome 1<\/em>, Premiers \u00e9crits, 1922-1940, Paris, Gallimard, 1970, p. 237-238.<\/p>\n\n\n\n Bouchard A., C\u00e9sariennes sur demandes maternelles<\/em>, Toulouse, Er\u00e8s, 2023.<\/p>\n\n\n\n Bydlowski M., La dette de la vie<\/em>, Paris, PUF, 1997.<\/p>\n\n\n\n De Beaune S., Pr\u00e9histoire intime<\/em>, Paris, Gallimard, 2020.<\/p>\n\n\n\n Demoule J-P., Naissance de la figure<\/em>, Paris, Gallimard, 2017.<\/p>\n\n\n\n Eliade M., Le chamanisme<\/em>, Paris, Payot, 1974.<\/p>\n\n\n\n F\u00e9dida P., Par o\u00f9 commence le corps humain, retour sur la r\u00e9gression<\/em>, Paris, Puf, 2000.<\/p>\n\n\n\n Freud S., Lettres \u00e0 Wilhelm Fliess, 1887-1904<\/em>, Paris, PUF, 2006.<\/p>\n\n\n\n Freud S., (1909), \u00ab Remarques sur un cas de de n\u00e9vrose obsessionnelle \u00bb in \u0152uvres Compl\u00e8tes, IX,<\/em> Paris, PUF, 1998, p.134-214.<\/p>\n\n\n\n Freud S., (1930), \u00ab Le malaise dans la culture \u00bb in \u0152uvres compl\u00e8tes, XVIII<\/em>, Paris, PUF, 2002, p. 245-234. <\/p>\n\n\n\n Giacometti A., \u00c9crits<\/em>, pr\u00e9sent\u00e9 par Michel Leiris et Jacques Dupin, Ed. Hermann, Paris, 2001.<\/p>\n\n\n\n Giacometti A., \u00c9crits, Articles, notes et entretiens<\/em>, Paris, Hermann, 2007.<\/p>\n\n\n\n Giacometti A., Paris sans fin<\/em>, Paris, Ed. Buchet-Chastel, 2003.<\/p>\n\n\n\n Godelier M., \u00ab Il faut plus qu\u2019un homme et une femme pour faire un enfant \u00bb in Au fondement des soci\u00e9t\u00e9s humaines<\/em>, Paris, Champs\/essais, 2007.<\/p>\n\n\n\n Granoff W., La pens\u00e9e et le f\u00e9minin<\/em>, Paris, Ed. de Minuit, 1976.<\/p>\n\n\n\n Laplanche J., \u00ab\u00a0Instinct et pulsion\u00a0\u00bb in Sexual. La sexualit\u00e9 \u00e9largie au sens freudien<\/em>, Paris, PUF, 2007.<\/p>\n\n\n\n Leroi-Gourhan A., Le geste et la parole. La m\u00e9moire et les rythmes<\/em>, Paris, Albin Michel, 1965.<\/p>\n\n\n\n Leroi-Gourhan A., M\u00e9canique vivante, Le cr\u00e2ne des vert\u00e9br\u00e9s du poisson \u00e0 l\u2019homme<\/em>, Paris, Fayard, 1983.<\/p>\n\n\n\n Leroi-Gourhan, Le geste et la parole, technique et langage<\/em>, Paris, Albin Michel, 2022.<\/p>\n\n\n\n Leroi-Gourhan A. (1964), Les religions de la pr\u00e9histoire<\/em>, Paris, PUF, 1983.<\/p>\n\n\n\n Marinov V. \u00ab Sur les marches d\u2019escaliers inconnus\u2026 \u00bb in L\u2019inconnu, dialogue avec Guy Rosolato<\/em>, Paris, Puf, 2009, p. 131-169.<\/p>\n\n\n\n Marinov V., Le d\u00e9miurge et le funambule. Brancusi et Giacometti<\/em>, Paris, l\u2019Harmattan, 2017.<\/p>\n\n\n\n Marinov, V., Le charognard, le boucher et le guerrier<\/em>, Paris, PUF, 2021.<\/p>\n\n\n\n Missonnier S., \u00ab\u00a0Freud, Rank, l\u2019\u0152dipe et l\u2019archa\u00efque\u00a0\u00bb in Freud et ses transferts<\/em>, Paris, Ed. In-Press, 2018.<\/p>\n\n\n\n Perrin R., \u00ab Du portrait de montagne au buste-rocher. Dialectique du corps paysage \u00bb in Un arbre comme un femme, une pierre comme un t\u00eate. Alberto Giacometti<\/em>, Ed. Fage, 2022.<\/p>\n\n\n\n Picq P., Et l\u2019\u00e9volution cr\u00e9a la femme<\/em>, Paris, Ed. Odile Jacob, 2020.<\/p>\n\n\n\n Testart A., L\u2019amazone et la cuisini\u00e8re, Anthropologie de la division sexuelle du travail<\/em>, Paris, Gallimard, 2014.<\/p>\n\n\n\n Wilson L., Alberto Giacometti, Myth, Magic, and the Man<\/em>, New Haven and London, Yale University Press, 2003.<\/p>\n\n\n\n Yanaihara I., Dialogues avec Giacometti<\/em>, Paris, Allia, 2015, p. 65-66, cit\u00e9 dans Les Cahiers du Mus\u00e9e National d\u2019Art Moderne<\/em>, Pr\u00e9histoire, Printemps 2019, p. 26.<\/p>\n\n\n\n \u00ab Dialogue entre Pablo Picasso et Brassa\u00ef \u00bb in Les Cahiers du Mus\u00e9e National d\u2019Art Moderne, Pr\u00e9histoire<\/em>, Printemps 2019, (147), Ed. Centre Pompidou, p. 59. <\/p>\n\n\n\n Marinov V., \u00ab \u201c L\u2019art \u201d des cavernes et \u201c l\u2019art \u201d du r\u00eave \u00bb in Psychanalyse \u00e0 l\u2019universit\u00e9<\/em>, 1986. Tome 11, N\u00b0 43, p. 417-464.<\/p>\n\n\n\n Marinov, V., \u00ab\u00a0Sur Giacometti\u00a0\u00bb in Libres cahiers pour la Psychanalyse, L’objet de la jalousie<\/em>, Paris, Ed. Inn Press, 2004, N\u00b0 10, p.123-132.<\/p>\n\n\n\n Marinov V., \u00ab Le surr\u00e9el chez Giacometti \u00bb in Topique<\/em>, Le surr\u00e9el et l\u2019inconscient<\/em>, n\u00b0 119, 2012, p. 141-157.<\/p>\n\n\n\n Catalogue de l\u2019exposition Pr\u00e9histoire\/ une \u00e9nigme moderne<\/em>, Paris, Ed. Centre Pompidou, 2019.<\/p>\n\n\n\n [1]<\/a> Voir Leroi-Gourhan A. (1964), Les religions de la pr\u00e9histoire<\/em>, 1983, Paris, PUF, p.37.<\/p>\n\n\n\n [2]<\/a> Ibid. 41-45.<\/p>\n\n\n\n [3]<\/a> Voir Marinov V., Le d\u00e9miurge et le funambule. Brancusi et Giacometti<\/em>, Paris, l’Harmattan, 2017, Marinov V., \u00ab\u00a0Le surr\u00e9el chez Giacometti\u00a0\u00bb in Topique<\/em>, Le surr\u00e9el et l’inconscient<\/em>, n\u00b0 119, 2012, Marinov V., \u00ab\u00a0Sur les marches d’escaliers inconnus\u2026\u00a0\u00bb in L’inconnu, dialogue avec Guy Rosolato<\/em>, Paris, Puf, 2009, p. 131-169.<\/p>\n\n\n\n [4]<\/a> Voir De Beaune S., Pr\u00e9histoire intime<\/em>, Paris, Gallimard, 2020, p. 229.<\/p>\n\n\n\n [5]<\/a> Ibid., p.229-230.<\/p>\n\n\n\n [6]<\/a> Ibid. <\/p>\n\n\n\n [7]<\/a> Voir Leroi-Gourhan A., Les religions de la pr\u00e9histoire<\/em>, Paris, PUF, 1964, p. 41.<\/p>\n\n\n\n [8]<\/a> Voir Demoule J-P., Naissance de la figure<\/em>, Paris, Gallimard, 2017, p.111.<\/p>\n\n\n\n [9]<\/a> Voir le catalogue de l\u2019exposition Pr\u00e9histoire\/ une \u00e9nigme moderne<\/em>, Paris, Ed. Centre Pompidou, 2019.<\/p>\n\n\n\n [10]<\/a> Voir Perrin R., \u00ab Du portrait de montagne au buste-rocher. Dialectique du corps paysage \u00bb in Un arbre comme un femme, une pierre comme un t\u00eate. <\/em>Alberto Giacometti<\/em>, Ed. Fage, 2022, p. 133.<\/p>\n\n\n\n [11]<\/a> Voir Giacometti A., \u00c9crits<\/em>, Paris, Hermann, 2001, p.9. <\/p>\n\n\n\nDu pal\u00e9olithique \u00e0 Giacometti<\/strong><\/h2>\n\n\n\n
On ne joue plus<\/h2>\n\n\n\n
Cr\u00e9ativit\u00e9, regard, et destructivit\u00e9<\/strong><\/h2>\n\n\n\n
Objet visible et disparition<\/strong><\/h2>\n\n\n\n
De Giacometti \u00e0 Freud<\/strong><\/h2>\n\n\n\n
Au-del\u00e0 de l\u2019objet m\u00e9lancolique<\/strong><\/h2>\n\n\n\n
Bibliographie<\/strong><\/h2>\n\n\n\n
Articles de revue<\/strong><\/h2>\n\n\n\n
\n\n\n\n