L\u2019artiste est entour\u00e9 de multiples environnements, qu\u2019ils soient familiaux, socio-culturels, \u00e9conomiques, mat\u00e9riels ou g\u00e9ographiques, qui encadrent et influencent son \u0153uvre, mais il y a aussi l\u2019environnement que l\u2019artiste se cr\u00e9e lui-m\u00eame, c\u2019est celui de l\u2019atelier. Que repr\u00e9sente ce lieu tr\u00e8s particulier pour l\u2019artiste ? C\u2019est un lieu de vie, le lieu de leur vie d\u2019artiste, le lieu de leur cr\u00e9ativit\u00e9. Peut-on consid\u00e9rer l\u2019atelier comme une cr\u00e9ation, une \u0153uvre en elle-m\u00eame ?<\/p>\n\n\n\n
Lieu d\u2019une infinie vari\u00e9t\u00e91<\/sup>, l\u2019atelier de l\u2019artiste correspond \u00e0 des fonctions vari\u00e9es : cr\u00e9ation, production, exposition, r\u00e9ception, vente. Je ne peux ici d\u00e9velopper qu\u2019un de ces aspects. Je ferai l\u2019hypoth\u00e8se que l\u2019atelier constitue un espace qui a une fonction de contenant, en rapport avec :<\/p>\n\n\n\n Dans un texte tr\u00e8s int\u00e9ressant, l\u2019artiste contemporain Daniel Buren (1971), se demande quelle est la fonction de l\u2019atelier et r\u00e9pond que c\u2019est le lieu d\u2019origine du travail. \u00ab De tous les cadres, enveloppes et limites -g\u00e9n\u00e9ralement non per\u00e7us et certainement jamais questionn\u00e9s – qui enferment et \u00ab font \u00bb l\u2019\u0153uvre d\u2019art (l\u2019encadrement, la marquise, le socle, le ch\u00e2teau, l\u2019\u00e9glise, la galerie, le mus\u00e9e, le pouvoir, l\u2019histoire de l\u2019art, l\u2019\u00e9conomie de march\u00e9, etc.), il en est un dont on ne parle jamais, que l\u2019on questionne encore moins et qui pourtant, parmi tous ceux qui encerclent et conditionnent l\u2019art, est le tout premier, je veux dire : l\u2019atelier de l\u2019artiste. \u00bb Ce lieu est extr\u00eamement important, car il est le \u00ab premier cadre, premi\u00e8re limite dont tous les autres vont d\u00e9pendre \u00bb. (p.197) Selon Buren, l\u2019atelier est plus n\u00e9cessaire encore \u00e0 l\u2019artiste que la galerie ou le mus\u00e9e, car il est le lieu o\u00f9 le travail se fait, tandis que le mus\u00e9e est le lieu o\u00f9 le travail se montre.<\/p>\n\n\n\n On conna\u00eet les ateliers des plus grands. Les diff\u00e9rents ateliers de Picasso, beaucoup photographi\u00e9s et m\u00e9diatis\u00e9s, correspondent \u00e0 des \u00e9pisodes de sa vie priv\u00e9e, tr\u00e8s mouvement\u00e9e comme on sait, et des \u00e9tapes de son \u0153uvre. Plus modestement, il y a les ateliers d\u2019artistes moins connus, mais qui sont tous un espace tr\u00e8s personnalis\u00e9, dont les cr\u00e9ateurs disent qu\u2019il est indispensable \u00e0 leur cr\u00e9ation. A Paris, on peut voir des maisons-ateliers, comme celles de Zadkine, Gustave Moreau, Bourdelle, Delacroix\u2026 Lieux de vie et de cr\u00e9ation, marqu\u00e9s par la personnalit\u00e9 de l\u2019artiste, son style, sa d\u00e9marche artistique. Beaucoup y conservent tout un mat\u00e9riel susceptible de servir un jour ou l\u2019autre\u00a0: \u0153uvres d\u2018art ou objets ramass\u00e9s, photos, images, croquis, maquettes, objets de toutes sortes, cahiers, projets. Puis bien s\u00fbr, on y trouve ce qui sert \u00e0 cr\u00e9er\u00a0: peinture, pinceaux, terre, pl\u00e2tre, toiles, supports de toutes sortes, ustensiles parfois inattendus. C\u2019est souvent un vrai capharn\u00e9um. On voit \u00e0 quel point la peinture est une chose mat\u00e9rielle. Il y a des choses qui tra\u00eenent, qui t\u00e2chent, qui collent. On n\u2019imagine pas qu\u2019une femme de m\u00e9nage puisse y intervenir. C\u2019est surtout vrai pour les ateliers du 19\u00e8me<\/sup>\u00a0si\u00e8cle. Avec l\u2019art contemporain, l\u2019art num\u00e9rique, les ateliers ressemblent de plus \u00e0 des bureaux technocratiques.\u00a0Clean<\/em>\u00a0et bien ordonn\u00e9s.<\/p>\n\n\n\n Historiquement, l\u2019atelier \u00e9tait le lieu de production des \u0153uvres, o\u00f9 l\u2019artiste n\u2019\u00e9tait souvent pas seul, mais entour\u00e9 d\u2019une \u00e9quipe. C\u2019\u00e9tait une organisation hi\u00e9rarchique, avec un ma\u00eetre entour\u00e9 d\u2019assistants, qui s\u2019occupait de la commercialisation des \u0153uvres, de leur exposition et des relations avec les amateurs et les collectionneurs. L\u2019atelier de Pierre-Paul Rubens, avec son \u00e9quipe d\u2019assistants et la splendide collection d\u2019objets d\u2019art qu\u2019il renfermait, en est un exemple c\u00e9l\u00e8bre. L\u2019atelier de Rembrandt a \u00e9t\u00e9 d\u00e9crit comme une v\u00e9ritable PME, o\u00f9 l\u2019artiste cr\u00e9ait, entour\u00e9 d\u2019assistants, o\u00f9 il recevait les collectionneurs et les notables de la ville, o\u00f9 s\u2019organisaient la commercialisation et la diffusion de ses tableaux. Certains artistes contemporains renouent avec cette tradition. Les ateliers d\u2019artistes tr\u00e8s c\u00f4t\u00e9s et m\u00e9diatis\u00e9s, comme Murakami, Damien Hirsch, Jeff Koons sont de v\u00e9ritables centres de production commerciale, anim\u00e9s par des \u00e9quipes d\u2019assistants, pour des \u0153uvres qui se vendront \u00e0 des millions de dollars. L\u2019exemple historique embl\u00e9matique est \u00e9videmment la Factory<\/em> de Andy Warhol, install\u00e9e dans une friche industrielle de New York. Collectionneurs, galeristes et conservateurs de mus\u00e9e c\u00f4toient des personnalit\u00e9s issues de la culture underground<\/em>, c\u00e9l\u00e9brit\u00e9s \u00e0 New-York. Largement m\u00e9diatis\u00e9, cet atelier est un lieu de production d\u2019images \u00e0 double titre : celles que l\u2019artiste fabrique et aussi bien la sienne propre.<\/p>\n\n\n\n Si l\u2019atelier peut \u00eatre un lieu social, public, il est aussi le lieu de l\u2019univers secret de la cr\u00e9ation. Lorsqu\u2019on y entre, on est dans l\u2019intimit\u00e9 de l\u2019artiste et de ses \u0153uvres. Ainsi pour l\u2019atelier de Pierre Soulages\u00a0: au moment de s\u2019y retirer, le ma\u00eetre pose une grande pierre devant le seuil, signifiant que d\u00e8s lors il ne faut plus y entrer, et le laisser seul avec son travail. Jean-Michel Alberola d\u00e9fend farouchement cette intimit\u00e9 qui lui est n\u00e9cessaire. \u00ab\u00a0Jamais personne n\u2019entre dans mon atelier. M\u00eame Daniel Templon, mon gal\u00e9riste, n\u2019y est pas venu depuis vingt-cinq ans. Ce serait une intrusion, je ne pourrais plus y travailler pendant des mois2<\/sup>\u00a0\u00bb. Picasso lui-m\u00eame, pourtant tellement ouvert \u00e0 la m\u00e9diatisation, a sauvegard\u00e9 des pans entiers de son \u0153uvre du regard ext\u00e9rieur. Ses sculptures3<\/sup> n\u2019ont \u00e9t\u00e9 r\u00e9v\u00e9l\u00e9es au public qu\u2019\u00e0 la fin de sa vie. Et il a toujours emp\u00each\u00e9 de vendre des tableaux ou des dessins repr\u00e9sentant ses femmes ou ses enfants. Une des repr\u00e9sentations les plus importantes et les plus c\u00e9l\u00e8bres d\u2019un atelier est l\u2019immense toile L\u2019Atelier du peintre<\/em>, de Gustave Courbet, expos\u00e9e au Mus\u00e9e d\u2019Orsay. Courbet y affirme l\u2019identit\u00e9 et le statut social de l\u2019artiste. \u00ab\u00a0C\u2019est la soci\u00e9t\u00e9 dans son haut, dans son bas, dans son milieu. (\u2026) C\u2019est le monde qui vient se faire peindre chez moi\u00a0\u00bb. Il affirme donc une intention ambitieuse\u00a0: dans son atelier, le peintre re\u00e7oit le monde, toutes les couches de la population, afin de les repr\u00e9senter, et de les donner \u00e0 voir au public. Au centre du tableau, on voit une toile du peintre sur un chevalet qui inscrit dans l\u2019espace du tableau un autre espace. Cette toile dans la toile troue l\u2019environnement ou le domine. Le peintre d\u00e9coupe l\u2019espace du tableau dans le tableau, telle une fen\u00eatre qui ouvre sur un autre monde (\u00e0 noter que cette toile repr\u00e9sente un paysage, qui n\u2019a rien \u00e0 voir avec le contexte de l\u2019atelier), celui de la repr\u00e9sentation, qui s\u2019oppose au monde social, divis\u00e9 en un groupe d\u2019artistes, \u00e0 droite, et un groupe de gens pauvres, \u00e0 gauche. Avec ce th\u00e8me de l\u2019atelier, Courbet r\u00e9alise, avec une certaine ambition, une peinture sur la peinture. L\u2019atelier correspond \u00e0 la posture artistique de celui qui y travaille. Ainsi, l\u2019atelier tr\u00e8s aust\u00e8re de Mondrian \u00e9tait am\u00e9nag\u00e9 rigoureusement selon les principes du n\u00e9o-plasticisme, tout en lignes droites, car Mondrian avait horreur des lignes courbes. En d\u2019autres termes, on dira que (sauf exception) l\u2019artiste ne peut pas peindre n\u2019importe o\u00f9 et n\u2019importe quand. Chaque artiste a besoin de se cr\u00e9er un environnement, avec des rep\u00e8res temporels et spatiaux personnels et singuliers.<\/p>\n\n\n\n Une observation clinique assez \u00e9tonnante donne une illustration de cette id\u00e9e. Il s\u2019agit d\u2019une petite fille de trois ans qui vient avec sa maman dans une structure type Maison verte<\/em>. Cette petite fille adore dessiner et s\u2019adonne au dessin avec fr\u00e9n\u00e9sie pendant les heures pass\u00e9es dans la salle d\u2019accueil. Mais elle a un comportement assez sp\u00e9cial qui inqui\u00e8te les accueillants. D\u00e8s son arriv\u00e9e, elle s\u2019empare de crayons, feutres, pinceaux et de feuilles de papier et s\u2019installe dans un coin bien pr\u00e9cis de la pi\u00e8ce, o\u00f9 elle dispose ses affaires d\u2019une mani\u00e8re un peu ritualis\u00e9e, r\u00e9alisant un espace \u00e0 elle, dans la pi\u00e8ce, mais en m\u00eame temps s\u00e9par\u00e9 de la pi\u00e8ce, puis elle se met \u00e0 dessiner de tr\u00e8s belles choses, sans s\u2019arr\u00eater. On pourrait parler d\u2019un comportement de type psychotique ou de m\u00e9canismes obsessionnels. Mais on peut aussi se dire que nous voyons l\u00e0 une future artiste qui installe son atelier, et qui nous offre la chance de voir comment la pratique du dessin, lorsqu\u2019elle est tr\u00e8s investie, n\u00e9cessite un lieu s\u00e9par\u00e9, et ce, d\u00e8s les premi\u00e8res ann\u00e9es de l\u2019enfant. <\/p>\n\n\n\n Je fais donc l\u2019hypoth\u00e8se que l\u2019atelier est la reprise de la construction du premier espace physique et psychique. Ce serait un lieu qui aurait une fonction contenante, dont le but serait de :<\/p>\n\n\n\n Un atelier tr\u00e8s c\u00e9l\u00e8bre est celui de Francis Bacon (1909-1992), l\u2019un des peintres majeurs de l\u2019apr\u00e8s-guerre. A partir de 1961, son atelier dans le quartier de South Kensington \u00e0 Londres, lui servit \u00e0 la fois d domicile et de lieu de travail. Cette pi\u00e8ce s\u2019est remplie, au fil des ann\u00e9es, de milliers d\u2019objets, dont il s\u2019entourait pour cr\u00e9er, constituant un v\u00e9ritable capharneum. En 1998, John Edwards a fait don de l\u2019atelier, avec son contenu extraordinairement riche et rest\u00e9 intact depuis la mort de Bacon, \u00e0 la\u00a0Hugh Lane Gallery<\/em>\u00a0de la ville de Dublin, o\u00f9 on peut le visiter4<\/sup>. La Tate Gallery<\/em> a refus\u00e9 de recevoir ce don, justifiant ce refus par le manque de place dans ses collections surcharg\u00e9es\u2026<\/p>\n\n\n\n Apr\u00e8s avoir \u00e9t\u00e9 minutieusement d\u00e9mont\u00e9 et reconstitu\u00e9 par une \u00e9quipe d\u2019arch\u00e9ologues et de conservateurs, il est aujourd\u2019hui expos\u00e9 \u00e0 Dublin de fa\u00e7on permanente. Son d\u00e9montage a permis d\u2019inventorier 7500 objets : d\u2019innombrables photographies tritur\u00e9es, pli\u00e9es ou d\u00e9chir\u00e9es, qui repr\u00e9sentaient les amis et les amants de Bacon ; des centaines de photographies d\u2019op\u00e9rations chirurgicales, de nus masculins et des images de viande crue, dont Bacon s\u2019inspirait pour ses tableaux, une accumulation de mat\u00e9riaux de peintre. Les murs eux-m\u00eames sont bariol\u00e9s de peinture, car Bacon s\u2019en servait comme d\u2019une palette pour ses m\u00e9langes et ses essais. Margarita Cappock (2006) a r\u00e9alis\u00e9 un ensemble de photographies de ce lieu \u00e9tonnant.<\/p>\n\n\n\n La cr\u00e9ation de l\u2019atelier a donc \u00e0 voir avec les premiers processus psychiques de la relation d\u2019objet. Winnicott (1963) distingue la \u00ab m\u00e8re-objet \u00bb et la \u00ab m\u00e8re-environnement \u00bb, comme deux aspects des soins infantiles : \u00ab la m\u00e8re qui est un objet ou d\u00e9tient l\u2019objet partiel propre \u00e0 satisfaire les besoins imm\u00e9diats, et la m\u00e8re qui est une personne veillant \u00e0 \u00e9carter l\u2019impr\u00e9visible et qui, d\u2019une mani\u00e8re active, soigne et dirige \u00bb. Cette m\u00e8re plus calme \u00ab re\u00e7oit tout ce qu\u2019on peut appeler affection et coexistence des sens \u00bb, tandis que la m\u00e8re-objet est la \u00ab cible de l\u2019excitation v\u00e9cue, sous tendue par la tension instinctuelle brute \u00bb. (p.34) Pour Winnicott, la sollicitude devient possible lorsqu\u2019il y a rencontre entre ces deux aspects, la m\u00e8re-objet et la m\u00e8re-environnement.<\/p>\n\n\n\n A la suite de Winnicott, le psychanalyste anglais, Christopher Bollas (1989), avance l\u2019hypoth\u00e8se que la m\u00e8re est un \u00ab objet transformationnel \u00bb, c\u2019est-\u00e0-dire qu\u2019avant m\u00eame d\u2019\u00eatre per\u00e7ue comme un objet, elle est per\u00e7ue comme un processus de transformation, qui modifie sans cesse \u00ab l\u2019environnement du nourrisson de fa\u00e7on \u00e0 r\u00e9pondre \u00e0 ses besoins \u00bb. Pour Bollas, la qu\u00eate de l\u2019objet ne vise pas \u00e0 sa possession, mais l\u2019objet est recherch\u00e9 comme un agent qui modifie le self<\/em>, une promesse de transformation, donc de cr\u00e9ation. \u00ab Le processus de transformation se trouve d\u00e9plac\u00e9 de l\u2019environnement-m\u00e8re (d\u2019o\u00f9 il s\u2019origine) aux multiples objets subjectifs, de telle sorte que cette phase transitionnelle peut \u00eatre consid\u00e9r\u00e9e comme \u00e9tant l\u2019h\u00e9riti\u00e8re de la phase de transformation, le d\u00e9veloppement du nourrisson allant de l\u2019exp\u00e9rience du processus \u00e0 l\u2019\u00e9laboration de l\u2019exp\u00e9rience \u00bb.<\/p>\n\n\n\n Est-ce que l\u2019atelier n\u2019est pas le lieu o\u00f9 pourra se r\u00e9p\u00e9ter cette premi\u00e8re exp\u00e9rience proto-subjective du nourrisson ? Lieu propice, favorable au d\u00e9ploiement des processus cr\u00e9atifs ? Pour Bollas, il y a, lors du moment esth\u00e9tique, la r\u00e9miniscence de cette exp\u00e9rience affective intense, celle des m\u00e9tamorphoses li\u00e9es \u00e0 l\u2019objet transformationnel. L\u2019atelier serait d\u00e8s lors un lieu transformationnel, l\u00e0 d\u2019o\u00f9 pourront \u00e9merger de nouvelles formes, l\u00e0 o\u00f9 pourra se r\u00e9aliser la symbolisation primaire (Ren\u00e9 Roussillon) des \u00e9l\u00e9ments pr\u00e9-symboliques. Mais cette m\u00e8re du premier \u00e2ge, source de transformations, ou plus pr\u00e9cis\u00e9ment du plaisir des transformations, est source d\u2019un d\u00e9sir que la vie r\u00e9elle ne pourra jamais satisfaire par la suite. \u00ab La soci\u00e9t\u00e9 se trouve dans l\u2019impossibilit\u00e9 de satisfaire aux besoins du sujet comme la m\u00e8re r\u00e9pondait \u00e0 ceux du nourrisson ; c\u2019est dans le registre de l\u2019art que nous pouvons trouver un espace o\u00f9 revivre de mani\u00e8re ponctuelle l\u2019intensit\u00e9 de l\u2019exp\u00e9rience du processus de transformation du self<\/em>. \u00bb. Le processus de transformation va donc se d\u00e9velopper tout au long de la vie, mais de mani\u00e8re privil\u00e9gi\u00e9e dans l\u2019art, et j\u2019ajouterai dans le cadre de l\u2019atelier.<\/p>\n\n\n\n Dans les lieux c\u00e9l\u00e8bres et tr\u00e8s people<\/em> des artistes connus, on semble bien loin des ateliers d\u2019un foyer d\u2019accueil pour personnes handicap\u00e9es, loin des artistes de l\u2019Art Brut qui cr\u00e9aient des \u0153uvres abondantes et magnifiques dans les lieux clos des institutions asilaires. N\u00e9anmoins, on peut rep\u00e9rer des points communs. L\u2019atelier de l\u2019artiste nous aide \u00e0 comprendre le sens et la fonction que peuvent avoir les ateliers dans les institutions et ce qu\u2019ils peuvent <\/p>\n\n\n\n apporter aux usagers. Il donne aussi quelques indications aux professionnels sur les conditions de mise en place des dispositifs artistiques. Dans les deux cas, il est bien question d\u2019image. Non seulement les images qu\u2019on y produit, mais aussi l\u2019image de soi. Celui qui entre dans un atelier se trouve dans une posture qui n\u2019est plus la m\u00eame que celle qu\u2019il a en dehors de cet atelier. Ce d\u00e9doublement entre celui qui cr\u00e9e et la personne civile banale, a \u00e9t\u00e9 \u00e9voqu\u00e9 par de nombreux artistes. C\u2019est pourquoi l\u2019atelier est un lieu si important puisqu\u2019il permet d\u2019h\u00e9berger et de favoriser le Moi artistique.<\/p>\n\n\n\n La petite fille qui installe son \u00ab atelier \u00bb dans la Maison verte<\/em> affirme d\u2019une certaine mani\u00e8re, \u00e0 trois ans, son identit\u00e9 d\u2019artiste. Dessiner, pour elle, n\u2019est pas un jeu anodin. Ses r\u00e9alisations n\u2019engagent pas le m\u00eame \u00ab Moi \u00bb que la petite fille qui joue dans la garderie. C\u2019est pourquoi elle installe un espace am\u00e9nag\u00e9 sp\u00e9cialement pour accueillir cette partie d\u2019elle et s\u2019y livrer \u00e0 son activit\u00e9 artistique. L\u2019activit\u00e9 r\u00e9alis\u00e9e dans ce lieu, l\u2019atelier, prendra un autre sens que les activit\u00e9s habituelles. Que fait-on quand on propose \u00e0 un r\u00e9sident de venir dans un atelier ? Que fait-on quand on ouvre un atelier qui va d\u00e9clencher des enjeux dans la dynamique de l\u2019\u00e9quipe, le statut et les objectifs n\u2019\u00e9tant pas forc\u00e9ment les m\u00eames que celles de l\u2019institution. Je ferai l\u2019hypoth\u00e8se que c\u2019est un lieu qui a un sens tr\u00e8s particulier, diff\u00e9rent de tous les autres espaces de l\u2019institution. En effet, il ne suffit pas, comme le dit Anne Brun (2007) dans son remarquable ouvrage, de mettre \u00e0 disposition quelques feuilles de papier et des pots de peinture, pour qu\u2019il s\u2019agisse d\u2019un atelier. L\u2019une des diff\u00e9rences est que dans les institutions, il ne s\u2019agit pas de l\u2019atelier personnel d\u2019un artiste, mais d\u2019ateliers collectifs. La personne ayant des troubles psychiques, \u00e0 partir du moment o\u00f9 elle entre dans un atelier, exprime quelque chose de son monde interne, intime, qui va modifier l\u2019image de soi.<\/p>\n\n\n\n Pourrait-on dire qu\u2019ils offrent un refuge \u00e0 ceux qui ont du mal \u00e0 habiter le monde ? Hors des exigences sociales, des codes culturels trop normatifs, des pressions familiales. Henri Maldiney (2003) parle admirablement de cette habitation : \u00ab L\u2019art m\u00e9nage \u00e0 l\u2019homme un s\u00e9jour, c\u2019est-\u00e0-dire un espace o\u00f9 nous avons lieu, un temps o\u00f9 nous sommes pr\u00e9sents – et \u00e0 partir desquels effectuant notre pr\u00e9sence \u00e0 tout, nous communiquons avec les choses, les \u00eatres et nous-m\u00eames dans un monde, ce qui s\u2019appelle habiter \u00bb. Cr\u00e9er, c\u2019est donc trouver un lieu, \u00eatre dans un temps, sentir le monde et soi-m\u00eame. L\u2019art permet de s\u2019habiter soi-m\u00eame et d\u2019habiter le monde. C\u2019est ce que font les artistes. De m\u00eame dans les institutions, il s\u2019agit de cr\u00e9er des lieux qui permettent aux r\u00e9sidents d\u2019habiter leur propre espace psychique interne et d\u2019habiter l\u2019espace social, comme des artistes, m\u00eame s\u2019ils ne font pas vraiment \u0153uvre artistique.<\/p>\n\n\n\n La vie de l\u2019\u0153uvre ne s\u2019arr\u00eate pas au seuil de l\u2019atelier. O\u00f9 vont les \u0153uvres lorsqu\u2019elles sortent des ateliers ? Que deviennent-elles pour les cr\u00e9ateurs lorsqu\u2019ils sortent de leur environnement, aussi bien mat\u00e9riellement que psychiquement ? Dans le cadre des ateliers th\u00e9rapeutiques, le pouvoir de l\u2019artiste de contr\u00f4ler le devenir de ce qu\u2019il produit, de faire un tri ou un choix, n\u2019est pas toujours respect\u00e9 par l\u2019environnement institutionnel. Nous rencontrons ici un probl\u00e8me qui se pose aux responsables des ateliers en institution : l\u2019\u0153uvre produite dans un atelier, quel sera son destin ? Faut-il la montrer ? A qui ? Et dans quel cadre ? Non seulement on se demandera si on peut exposer ces \u0153uvres, mais si on peut les vendre, et dans quelles conditions. (Bernadette Grosyeux, 2011). Et sur le plan psychologique, se posera la question du rapport qu\u2019entretient la personne ayant un handicap mental ou psychique avec sa production artistique, qui va d\u00e9terminer son rapport avec l\u2019environnement d\u2019o\u00f9 elle a surgi, ainsi que l\u2019environnement qui va la recevoir. C\u2019est l\u00e0 qu\u2019on observera souvent une diff\u00e9rence entre les artistes du monde de l\u2019art et les participants d\u2019un atelier en institution. Traditionnellement, on dit que ce qui caract\u00e9rise les artistes de l\u2019art brut, c\u2019est l\u2019absence de l\u2019intentionnalit\u00e9 subjective. L\u2019\u0153uvre n\u2019est pas adress\u00e9e \u00e0 un public, qui laisse l\u2019artiste indiff\u00e9rent. A quel objet peut-il adresser l\u2019\u0153uvre lorsque la relation d\u2019objet est mal \u00e9tablie ? Cette absence d\u2019adresse signe la difficult\u00e9 \u00e0 acc\u00e9der \u00e0 l\u2019\u00e9change des regards, en raison d\u2019une intersubjectivit\u00e9 inaccessible ou d\u00e9faillante.<\/p>\n\n\n\n Le trajet de Yayoi Kusama est \u00e9tonnant. Artiste japonaise multi-m\u00e9dia tr\u00e8s dou\u00e9e, elle a quitt\u00e9 le Japon en 1957, \u00e0 28 ans, pour s\u2019installer \u00e0 New-York, o\u00f9 elle est devenue la reine du Pop<\/em> pendant les ann\u00e9es 60-70. Puis, apr\u00e8s une grave crise psychique, elle s\u2019est retir\u00e9e au Japon en 1973, o\u00f9 elle r\u00e9side depuis plus de trente ans dans une institution psychiatrique, selon sa propre volont\u00e9. Elle se rend chaque jour dans son atelier o\u00f9 elle continue de produire des \u0153uvres : peintures, sculptures, textiles, installations, performances, photos, vid\u00e9os. Elle est aussi tr\u00e8s connue au Japon pour ses \u0153uvres \u00e9crites.<\/p>\n\n\n\n Quel sens a ce besoin d\u2019installer son atelier, en retrait, dans un environnement psychiatrique ? Cela pose la question du rapport entre l\u2019\u0153uvre et la psychose. L\u2019\u0153uvre de Yayoi Kusama s\u2019origine dans une exp\u00e9rience hallucinatoire qu\u2019elle a v\u00e9cue \u00e0 10 ans. Assise \u00e0 la table familiale, raconte-t-elle, les fleurs rouges de la nappe se multiplient sur le plafond, les murs, le sol, elle-m\u00eame. Impression inqui\u00e9tante d\u2019an\u00e9antissement et de dissolution \u2013 mais aussi d\u2019\u00e9blouissement esth\u00e9tique ? \u2013 qu\u2019elle ne cessera de rendre figurable et partageable. Elle a r\u00e9alis\u00e9 plusieurs installations qui reproduisent cette sc\u00e8ne. Puis toute son \u0153uvre la reprend avec, entre autres, les Mirror Rooms<\/em>, pi\u00e8ces tapiss\u00e9es de miroirs, sur fond d\u2019eau, qui refl\u00e8tent \u00e0 l\u2019infini, des immenses baudruches rouges aux pois blancs, ou une multitude de lumi\u00e8res scintillantes multicolores, nous faisant entrer dans un univers enchanteur et po\u00e9tique. Ce que montre ce trajet artistique – je reprends ici l\u2019hypoth\u00e8se de Michel Th\u00e9voz (1990) – c\u2019est que chaque artiste est capable d\u2019exploiter toutes les potentialit\u00e9s psychiques, y compris les potentialit\u00e9s psychotiques, qui seraient sous utilis\u00e9es chez les gens \u00ab normaux \u00bb. L\u2019exp\u00e9rience psychotique appara\u00eet d\u00e8s lors non pas comme une cat\u00e9gorie nosographique, mais comme une exp\u00e9rience humaine universelle, source de cr\u00e9ativit\u00e9. \u00ab On a dit que le g\u00e9nie \u00e9tai proche de la folie. Il serait plus exact de dire que les m\u00e9canismes psychotiques exigent un g\u00e9nie pour les manipuler de mani\u00e8re \u00e0 favoriser la croissance ou la vie (qui est synonyme de croissance) \u00bb, \u00e9crit Bion (1970, p.115).<\/p>\n\n\n\n Il y a \u00e0 l\u2019heure actuelle tout un courant d\u2019artistes qui sortent de l\u2019atelier. Ces artistes contemporains investissent d\u2019autres lieux : l\u2019espace urbain, les murs, les rues, les paysages. D\u00e8s le 19\u00e8me<\/sup> si\u00e8cle, les impressionnistes quittent l\u2019atelier pour aller travailler \u00ab sur le motif \u00bb, dehors, dans la nature, amenant avec eux leur mat\u00e9riel. Celui qui a \u00e9t\u00e9 tr\u00e8s loin dans cette d\u00e9marche, c\u2019est Monet, initi\u00e9 \u00e0 la peinture \u00e0 l\u2019ext\u00e9rieur de l\u2019atelier sur les plages de Normandie par Boudin, tous deux originaires de la ville du Havre. Face au paysage, il s\u2019\u00e9cria \u00ab Voil\u00e0 mon atelier, \u00e0 moi ! \u00bb Bien plus tard, Monet cr\u00e9e \u00e0 Giverny, son espace de cr\u00e9ation, am\u00e9nageant avec passion son jardin, avec ses fleurs, ses plans d\u2019eau, ses nymph\u00e9as, ses ponts japonais. Une extension de l\u2019espace de l\u2019atelier, qui englobe la nature environnante, et m\u00eame cr\u00e9e une nature environnante conforme \u00e0 l\u2019\u0153uvre qu\u2019elle devra inspirer. \u00ab Mon plus grand chef-d\u2019\u0153uvre, c\u2019est mon jardin \u00bb, dit-il, au soir de sa vie, apr\u00e8s 43 ans pass\u00e9s \u00e0 Giverny.<\/p>\n\n\n\n Pour certains artistes, l\u2019extension de l\u2019atelier est telle qu\u2019il faudrait parler d\u2019ateliers au pluriel. C\u2019est le cas du tr\u00e8s grand peintre allemand contemporain Anselm Kiefer, qui s\u2019est install\u00e9 dans le petit village de Barjac \u00e0 quelques kilom\u00e8tres de N\u00eemes. Ce sont des lieux immenses (35 hectares), o\u00f9 l\u2019artiste a r\u00e9alis\u00e9 des r\u00e9seaux complexes de b\u00e2timents et s\u00e9dimentations architectoniques, entour\u00e9s de jardins o\u00f9 il fait pousser des tournesols g\u00e9ants dont les \u00e9pines vont \u00eatre coll\u00e9es sur les toiles, creus\u00e9s par des galeries souterraines o\u00f9 il entrepose des mat\u00e9riaux ou des \u0153uvres en attente, qui y prennent leur patine. C\u2019est l\u00e0, dans ce labyrinthe de terre et de b\u00e9ton, de tunnels et de tessons, qu\u2019Anselm Kiefer a habit\u00e9 et travaill\u00e9 pendant plusieurs ann\u00e9es. Pour Kiefer, non seulement l\u2019atelier est l\u2019environnement cr\u00e9\u00e9 par l\u2019artiste pour fabriquer et exposer l\u2019\u0153uvre, mais l\u2019atelier est une extension physique et concr\u00e8te de l\u2019\u0153uvre. Il le compare \u00e0 la cr\u00e9ation des \u0153uvres elles-m\u00eames. \u00ab Barjac est un processus. Comme le fait de peindre une toile \u00bb.<\/p>\n\n\n\n Ainsi, avec l\u2019atelier, les artistes cr\u00e9ent leur environnement en correspondance avec leur d\u00e9marche artistique et leur style. Invention ou retrouvailles ? Au-del\u00e0 d\u2019une affirmation du statut de l\u2019artiste, avec Courbet, d\u2019une occupation du march\u00e9 de l\u2019art, avec les grands contemporains, s\u2019agit-il de retrouver les exp\u00e9riences premi\u00e8res de la rencontre inaugurale avec le monde ? On retrouverait les deux composantes du conflit esth\u00e9tique selon Donald Meltzer, \u00e9merveillement avec l\u2019\u00e9blouissement du regard de Monet \u00e0 Giverny, terreur sans nom et catastrophe primitive \u00e9voqu\u00e9e par Bion, avec Kiefer \u00e0 Barjac. L\u2019atelier serait le lieu propice et n\u00e9cessaire pour faire le travail de mise en forme de ces \u00e9l\u00e9ments issus de la sensorialit\u00e9 primitive, une matrice favorisant la capacit\u00e9 de r\u00eaverie, d\u2019o\u00f9 \u00e9mergeront les formes. \u00ab Mon atelier, c\u2019est le lieu de mes r\u00eaves \u00bb, disait un artiste.<\/p>\n\n\n\n Bion W.R., (1970), L\u2019attention et l\u2019interpr\u00e9tation. Une approche scientifique de la compr\u00e9hension intuitive en psychanalyse et dans les groupes<\/em>, Payot, 1974.<\/p>\n\n\n\n Bollas C., \u00ab L\u2019objet transformationnel \u00bb, Rev. fran\u00e7. Psychanal.<\/em>, 4\/1989.<\/p>\n\n\n\n Brun Anne (2007), M\u00e9diations th\u00e9rapeutiques et psychose infantile<\/em>, Paris, Dunod.<\/p>\n\n\n\n Buren Daniel, \u00ab Fonction de l\u2019atelier \u00bb, 1971, in Ecrits<\/em> vol. 1, Bordeaux, CAPC-Mus\u00e9e d\u2019art contemporain, 1991, pp. 195-205, Adagp, Paris 2007.<\/p>\n\n\n\n Cappock M., Francis Bacon (2006), L\u2019Atelier<\/em>, Biblioth\u00e8que des arts.<\/p>\n\n\n\n Grosyeux B. (2011), \u00ab A qui appartient l\u2019\u0153uvre d\u2019art ? \u00bb in Korff-Sausse S., sous la dir. de, Art et Handicap. Enjeux cliniques<\/em>, Er\u00e8s.<\/p>\n\n\n\n Maldiney H., (2003), Art et existence<\/em>, Ed. Klincksiek Michel Th\u00e9voz, (1990), Art brut, psychose et m\u00e9diumnit\u00e9<\/em>, Paris, Ed La Diff\u00e9rence.<\/p>\n\n\n\n Winnicott D. W. (1963), \u00ab Elaboration de la capacit\u00e9 de sollicitude \u00bb, in Processus de maturation chez l\u2019enfant<\/em>, Paris, Payot, 1978. p.31-42<\/p>\nQu\u2019est-ce qu\u2019un atelier ?<\/h2>\n\n\n\n
L\u2019atelier, un espace contenant<\/h2>\n\n\n\n
L\u2019atelier, \u00ab m\u00e8re-environnement \u00bb et \u00ab objet transformationnel \u00bb<\/h2>\n\n\n\n
Quelques r\u00e9flexions sur les ateliers dans les institutions d\u2019accueil et de soin<\/h2>\n\n\n\n
Apr\u00e8s l\u2019atelier<\/h2>\n\n\n\n
L\u2019institution psychiatrique comme atelier : Yayoi Kusama<\/h2>\n\n\n\n
L\u2019atelier : un environnement en extension<\/h2>\n\n\n\n
Conclusion<\/h2>\n\n\n\n
Notes<\/h2>\n\n\n\n
Bibliographie<\/h2>\n\n\n\n