A l\u2019occasion de la relation du cas du \u00ab petit Hans \u00bb Freud, incidemment, en note de bas de page, nous apprend que : \u00ab Chez lui, comme l\u2019a m\u00eame observ\u00e9 le p\u00e8re, intervient en m\u00eame temps que ce refoulement une part de sublimation. D\u00e8s le d\u00e9but de l\u2019anxi\u00e9t\u00e9, il montre un int\u00e9r\u00eat accru pour la musique et d\u00e9veloppe ses dons musicaux h\u00e9r\u00e9ditaires \u00bb. (Freud, 1909, p.121, note 1).<\/p>\n\n\n\n
Nous le savons aujourd\u2019hui, Hans devint, une quinzaine d\u2019ann\u00e9es plus tard, le premier metteur en sc\u00e8ne d\u2019op\u00e9ra, se mettant ainsi en position d\u2019inventer une nouvelle forme de pratique artistique. La r\u00e9v\u00e9lation de l\u2019identit\u00e9 du \u00ab petit Hans \u00bb ne sera effective qu\u2019\u00e0 l\u2019occasion de la parution, au d\u00e9but de l\u2019ann\u00e9e 1972, dans la revue Opera News<\/em>, de l\u2019interview accord\u00e9e quelques mois plus t\u00f4t par Herbert Graf, v\u00e9ritable nom du c\u00e9l\u00e8bre petit patient (Graf H., 1972).<\/p>\n\n\n\n La question qui se pose \u00e0 nous est la suivante : comment peut-on penser la place occup\u00e9e par la rencontre de Hans avec la psychanalyse, \u00e0 travers son p\u00e8re et ponctuellement avec Freud, dans le renouvellement de la sc\u00e8ne op\u00e9ratique qu\u2019il effectua \u00e0 partir de son \u00ab int\u00e9r\u00eat pour la musique \u00bb ? Si nous ne visons pas \u00e0 faire du devenir artiste d\u2019Herbert Graf l\u2019imm\u00e9diate cons\u00e9quence de sa rencontre avec la psychanalyse, nous sommes n\u00e9anmoins oblig\u00e9s de reconna\u00eetre que le contexte culturel dans lequel le \u00ab petit Hans \u00bb grandit et les pulsions \u00ab mises en jeu \u00bb au moment de l\u2019\u00e9pisode phobique trouveront une expression singuli\u00e8re dans le cadre de sa pratique de metteur en sc\u00e8ne d\u2019op\u00e9ra.<\/p>\n\n\n\n En 1922, Herbert Graf rend visite \u00e0 Freud et se pr\u00e9sente \u00e0 lui comme \u00e9tant le \u00ab\u00a0Petit Hans\u00a0\u00bb. Il \u00e9tait tomb\u00e9 sur le r\u00e9cit de sa cure dans le bureau de son p\u00e8re et, bien qu\u2019il ait tout oubli\u00e9, il a reconnu plusieurs des noms et des lieux que Freud avait laiss\u00e9s inchang\u00e9s. Voil\u00e0 comment il relate ses retrouvailles avec Freud\u00a0: \u00ab\u00a0Dans un \u00e9tat de grande excitation, je rendis visite au grand docteur \u00e0 son cabinet de la Bergasse et me pr\u00e9sentai \u00e0 lui comme \u00e9tant le petit Hans<\/em>. Derri\u00e8re son bureau, Freud ressemblait \u00e0 ces bustes des philosophes grecs barbus que j\u2019avais vus \u00e0 l\u2019\u00e9cole. Il se leva et m\u2019embrassa chaleureusement, disant qu\u2019il ne pouvait souhaiter meilleure justification de ses th\u00e9ories que de voir le jeune homme de dix-neuf ans heureux et en bonne sant\u00e9 que j\u2019\u00e9tais devenu\u00a0\u00bb (Graf H., 1972, p. 23). Herbert Graf a donc 19 ans lorsqu\u2019il d\u00e9cide de se rendre dans un \u00e9tat de \u00ab\u00a0grande excitation\u00a0\u00bb chez le grand professeur pour se pr\u00e9senter \u00e0 lui sous son nom de sc\u00e8ne\u00a0: \u00ab\u00a0Je suis le petit Hans\u00a0\u00bb. Non\u00a0: \u00ab\u00a0Je suis l\u2019enfant que vous avez trait\u00e9 et nomm\u00e9 le petit Hans\u00a0\u00bb, mais bien\u00a0: \u00ab\u00a0Je suis le petit Hans\u00a0\u00bb. Quel peut \u00eatre le sens de cette auto-pr\u00e9sentation sous le nom de bapt\u00eame psychanalytique que Freud lui avait attribu\u00e9\u00a0? Sans doute pouvons-nous la rapprocher de cette grande excitation avec laquelle il se rend chez le grand professeur. Le fort lien transf\u00e9rentiel que l\u2019on devine \u00e0 la lecture du texte freudien a laiss\u00e9 de puissantes traces qui insisteront jusqu\u2019en 1970. En effet, comme le rapporte Jean Bergeret, alors que se tient \u00e0 Gen\u00e8ve un congr\u00e8s de psychanalyse pr\u00e9sid\u00e9 par Anna Freud, Herbert Graf (alors \u00e2g\u00e9 de 67 ans et directeur du Grand Th\u00e9\u00e2tre de Gen\u00e8ve\u00a0!) va se pr\u00e9senter \u00e0 elle comme le \u00ab\u00a0petit Hans\u00a0\u00bb. (Bergeret, 1987, p. 24).<\/p>\n\n\n\n Herbert Graf r\u00e9alisera dans les ann\u00e9es qui suivront, pour l\u2019op\u00e9ra, la r\u00e9volution esth\u00e9tique que le grand metteur en sc\u00e8ne allemand, Max Reinhart, avait op\u00e9r\u00e9e pour le th\u00e9\u00e2tre. Celle-ci consistera \u00e0 transformer la mise en sc\u00e8ne d\u2019op\u00e9ra, qui est dessin de l\u2019espace, travail d\u00e9volu au sc\u00e9nographe et au r\u00e9gisseur, en travail de la signifiance. Cette question traversait d\u00e9j\u00e0 l\u2019ensemble du th\u00e9\u00e2tre, mais n\u2019avait pas encore touch\u00e9 l\u2019op\u00e9ra o\u00f9 la voix r\u00e9gnait sans partage. Il s\u2019agissait donc pour Herbert Graf d\u2019inventer un m\u00e9tier qui traiterait l\u2019aporie suivante : comment, sans tenir \u00e0 distance les enjeux de jouissance li\u00e9s \u00e0 la voix (enjeux essentiels au fonctionnement du dispositif op\u00e9ratique), faire voir des voix ? En fait, inventer la mise en sc\u00e8ne d\u2019op\u00e9ra revenait \u00e0 mettre en jeu de fa\u00e7on toute particuli\u00e8re ces objets de la pulsion que sont le regard et la voix dont nous montrerons l\u2019importance qu\u2019ils eurent dans l\u2019apparition et de le d\u00e9veloppement de la phobie de Hans.<\/p>\n\n\n\n Herbert na\u00eet le 10 avril 1903 \u00e0 Vienne. Son p\u00e8re Max a 30 ans, il est d\u00e9j\u00e0 un critique musical brillant et reconnu, proche de Gustav Malher (qui deviendra le parrain d\u2019Herbert \u2013 Graf H., 1972, p. 23), \u00e0 la pointe de l\u2019avant-garde musicale. Sa m\u00e8re, Olga K\u00f6nig, a \u00e9t\u00e9 une patiente de Freud. \u00c0 partir de 1900, Max Graf \u00e9tait devenu un intime de Freud, ayant demand\u00e9 \u00e0 celui-ci de le rencontrer du fait qu\u2019il entendait dans le r\u00e9cit des s\u00e9ances de celle qui deviendrait son \u00e9pouse, ce qu\u2019il appellera \u00ab un d\u00e9nouage artistique du tissu de l\u2019inconscient \u00bb (Graf M., 1942, p. 25). D\u00e8s la cr\u00e9ation de la soci\u00e9t\u00e9 psychologique du mercredi, en 1902, Max Graf participe activement aux r\u00e9unions. Pour les trois ans de Herbert, Freud est invit\u00e9 \u00e0 la f\u00eate d\u2019anniversaire et lui offre un cheval \u00e0 bascule (Graf M., 1942, p. 33). Entre janvier et juin 1908, prend place le c\u00e9l\u00e8bre \u00e9pisode de la phobie d\u2019Herbert, relat\u00e9 en 1909 dans Analyse de la phobie d\u2019un gar\u00e7on de cinq ans<\/em>. \u00c0 partir de 1910, Max Graf prend ses distances avec la soci\u00e9t\u00e9 du mercredi. Plus tard, il dira qu\u2019il \u00e9tait r\u00e9ticent \u00e0 l\u2019\u00e9gard de la dynamique religieuse sur laquelle reposait de plus en plus le fonctionnement de l\u2019association psychanalytique viennoise. \u00c0 seize ans, Herbert est envoy\u00e9 \u00e0 Berlin. Il y voit les productions th\u00e9\u00e2trales de Max Reinhardt et d\u00e9cide de r\u00e9aliser l\u2019\u00e9quivalent pour l\u2019op\u00e9ra. \u00ab Je revins \u00e0 Vienne, je sollicitai l\u2019autorisation de monter la sc\u00e8ne du forum de Jules C\u00e9sar dans le gymnase de l\u2019\u00e9cole, mais comme je pr\u00eatais nettement moins attention aux nuances des grands discours qu\u2019\u00e0 la populace romaine hurlante et sifflante, le doyen mit fin \u00e0 l\u2019entreprise : le bruit commen\u00e7ait \u00e0 interf\u00e9rer avec le travail scolaire \u00bb (Graf H., 1972, p. 26).<\/p>\n\n\n\n Il est int\u00e9ressant de rep\u00e9rer comment, d\u00e8s ses premi\u00e8res exp\u00e9riences de mise en sc\u00e8ne, Herbert Graf tente d\u2019extraire l\u2019objet-voix de la parole, en s\u2019attachant tout particuli\u00e8rement aux d\u00e9chets qui le pr\u00e9sentifient : les cris et les sifflets.<\/p>\n\n\n\n En 1925, apr\u00e8s avoir soutenu sa th\u00e8se Wagner comme metteur en sc\u00e8ne<\/em> (Graf H., 1925), Herbert Graf r\u00e9alise sa premi\u00e8re mise en sc\u00e8ne \u00e0 l\u2019op\u00e9ra de Munster : Les Noces de Figaro<\/em> de W.A. Mozart. Il est tr\u00e8s vite rep\u00e9r\u00e9 comme l\u2019enfant terrible du tr\u00e8s convenu monde op\u00e9ratique et, lorsque le p\u00e9ril nazi se pr\u00e9cise, il quitte l\u2019Europe pour les \u00c9tats-Unis o\u00f9 il travaillera de nombreuses ann\u00e9es au Metropolitan Opera<\/em> de New-York. En 1965, Herbert prend la direction du Grand Th\u00e9\u00e2tre de Gen\u00e8ve. En 1972, Herbert r\u00e9pond \u00e0 un entretien men\u00e9 par Francis Rizzo qui para\u00eet la m\u00eame ann\u00e9e dans la revue Opera News<\/em> sous le titre : Memoirs of an invisible man<\/em>.<\/p>\n\n\n\n Il meurt \u00e0 Gen\u00e8ve en 1973.<\/p>\n\n\n\n L\u2019importance du travail artistique, th\u00e9orique et p\u00e9dagogique d\u2019Herbert Graf est immense. Pour se persuader de l\u2019envergure artistique du metteur en sc\u00e8ne, il suffit de citer quelques chefs d\u2019orchestre et chanteurs avec qui il a travaill\u00e9 : W. Furtw\u00e4ngler, T. Beecham, K. B\u00f6hm, B. Walter, A. Toscanini, R. Strauss, I. Stravinski, G. Solti\u2026 Il fait ses d\u00e9buts \u00e0 la Scala de Milan<\/em> en mettant en sc\u00e8ne Maria Callas.<\/p>\n\n\n\n Mais quittons le grand Herbert Graf pour revenir au petit Hans<\/em>. \u00c0 l\u2019issue de la \u00ab cure \u00bb, le petit gar\u00e7on est lib\u00e9r\u00e9 de sa phobie, le succ\u00e8s symptomatique est obtenu. Mais insiste, selon les termes m\u00eame de Freud, un \u00ab reste non r\u00e9solu \u00bb qui r\u00e9side dans les \u00e9nigmes de la fonction paternelle, de la sexualit\u00e9 parentale et de la f\u00e9minit\u00e9. (Freud, 1909, p. 89).<\/p>\n\n\n\n Je soutiens l\u2019hypoth\u00e8se que ce \u00ab reste \u00bb non r\u00e9solu sera ce qui se verra \u00ab accommod\u00e9 \u00bb par le \u00ab petit Hans \u00bb \u00e0 l\u2019occasion de son devenir artiste. Mon but n\u2019est pas ici de c\u00e9der aux illusions d\u2019une causalit\u00e9 simpliste qui expliquerait le devenir artiste de Herbert Graf par son analyse mais d\u2019essayer de rep\u00e9rer comment ce sont les but\u00e9es m\u00eames de l\u2019analyse du petit Hans<\/em> qui se trouveront justement \u00eatre les \u00e9l\u00e9ments qui seront mis au travail dans le cadre de l\u2019activit\u00e9 artistique de Herbert Graf. Nous pourrions risquer alors l\u2019hypoth\u00e8se suivante : l\u2019activit\u00e9 cr\u00e9atrice d\u00e9ploy\u00e9e par le petit Hans<\/em> le fut moins \u00e0 partir d\u2019un point de savoir acquis \u00e0 l\u2019occasion de sa rencontre avec la psychanalyse que des \u00e9nigmes infantiles li\u00e9es \u00e0 la voix et au regard, r\u00e9v\u00e9l\u00e9es, travaill\u00e9es et mises en perspective au cours du travail analytique. Cela nous conduirait \u00e0 affirmer que l\u2019on cr\u00e9e moins \u00e0 partir de quelque chose qu\u2019\u00e0 partir d\u2019une absence, d\u2019un trou. Ce que je propose de formuler de la fa\u00e7on suivante : le d\u00e9voilement de l\u2019inconscient et de ses \u00e9nigmes, effectu\u00e9 par Freud et Max Graf au cours du traitement de l\u2019\u00e9pisode phobique d\u2019Herbert, trouve un \u00e9cho dans la cr\u00e9ation de l\u2019univers artistique tel qu\u2019il se donne \u00e0 voir dans l\u2019acte de mise en sc\u00e8ne op\u00e9ratique.<\/p>\n\n\n\n Si nous revenons au c\u0153ur de ce qui fut la manifestation symptomatique du petit Hans<\/em>, nous trouvons la \u00ab tache noire \u00bb (\u00e9nigme sombre et d\u00e9pourvue de sens que le petit Hans situe proche de la bouche du cheval) et le charivari (bruit effrayant fait par le cheval au moment o\u00f9 il tombe). Ces deux \u00e9l\u00e9ments peuvent se r\u00e9duire, in fine<\/em>, \u00e0 leur dimension pulsionnelle, c\u2019est \u00e0 dire scopique (regard) et invocante (voix). La tache et le charivari condensent le plus petit d\u00e9nominateur commun de la peur. Ils sont pour Hans hors signification et nous pouvons constater que Max Graf et Freud ont eux-m\u00eames la plus grande difficult\u00e9 \u00e0 les \u00e9lucider. Nous percevons bien l\u00e0 que nous nous approchons d\u2019un point difficilement analysable, proche de ce que Freud rep\u00e9rait en 1900 comme ombilic du r\u00eave.<\/p>\n\n\n\n La question du charivari est particuli\u00e8rement \u00e9nigmatique et Lacan, dans son commentaire du texte de Freud, ne manque pas de le relever : \u00ab Un autre \u00e9l\u00e9ment fait, durant un long moment, sujet d\u2019interrogation pour le p\u00e8re comme pour Freud, c\u2019est le fameux Krawall<\/em>, qui veut dire bruit, tumulte, bruit d\u00e9sordonn\u00e9 (\u2026) le Krawall<\/em>, reviendra sous plus d\u2019un angle, au cours de l\u2019interrogatoire du petit Hans<\/em>, sans que jamais, \u00e0 aucun moment de l\u2019observation, une interpr\u00e9tation ne nous en soit donn\u00e9e de fa\u00e7on av\u00e9r\u00e9e \u00bb. (Lacan, 1956-1957, p. 287).<\/p>\n\n\n\n Deux s\u00e9ances plus t\u00f4t, Lacan avait d\u00e9j\u00e0 avanc\u00e9 :<\/p>\n\n\n\n \u00ab Il est singulier que Freud ne se pose pas la question de savoir si le charivari, le tumulte, Krawall<\/em>, qui est une des craintes que l\u2019enfant \u00e9prouve devant le cheval, n\u2019est pas en rapport avec l\u2019orgasme, voire avec un orgasme qui ne serait pas le sien. \u00bb(Lacan, 1956-1957, p. 259)<\/p>\n\n\n\n A l\u2019occasion du s\u00e9minaire du 10 avril 1957, Lacan pr\u00e9cisera son interpr\u00e9tation concernant le charivari : \u00ab Beaucoup plus loin dans l\u2019observation, nous verrons appara\u00eetre la petite Anna comme bien g\u00eanante par ses cris, que nous ne pouvons pas ne pas identifier, \u00e0 condition que nous ayons toujours l\u2019oreille ouverte \u00e0 l\u2019\u00e9l\u00e9ment signifiant, aux cris de la m\u00e8re dans ce fantasme. \u00bb (Lacan, 1956-1957, p. 292).<\/p>\n\n\n\n La proposition lacanienne se pr\u00e9cise : le charivari aurait \u00e0 voir avec le cri de jouissance maternelle. Et, contrairement \u00e0 ce qu\u2019affirme Lacan, Freud avait lui-m\u00eame fait cette hypoth\u00e8se comme le montre la r\u00e9ponse faite par le p\u00e8re du petit Hans : \u00ab Par contre, je n\u2019ai aucune preuve directe qu\u2019il ait, comme vous le pensez, \u00e9pi\u00e9 un co\u00eft des parents \u00bb (Freud, 1909, p. 89).<\/p>\n\n\n\n Pourtant quand on sait que Hans a quitt\u00e9 la chambre parentale \u00e0 l\u2019\u00e2ge de 4 ans comme le pr\u00e9cise Freud (Freud, 1909, p. 88), cela n\u2019aurait rien d\u2019extraordinaire\u2026 Quoi qu\u2019il en soit, nous trouvons \u00e0 l\u2019origine de la peur li\u00e9e au charivari, une manifestation de la voix dans sa dimension d\u2019objet pulsionnel.<\/p>\n\n\n\n L\u2019\u00e9nigmatique tache noire prot\u00e8gerait, quant \u00e0 elle, de la morsure et cacherait ce qui est irregardable du c\u00f4t\u00e9 du sexe f\u00e9minin. La tache noire est donc ce qui prot\u00e8ge en indexant l\u2019ab\u00eeme qu\u2019ouvre le f\u00e9minin. Nous croisons ici une forme de la rencontre entre le sujet et le masque de M\u00e9duse dont il s\u2019agit de pouvoir se d\u00e9prendre. La tache noire, pour m\u00e9moire, renvoie ainsi pour Hans aussi bien au bout de cuir entourant la bouche du cheval qu\u2019\u00e0 la culotte voilant l\u2019\u00e9nigme de la castration f\u00e9minine. Max Graf et Freud tenteront tout au long de la prise en charge de proposer de nombreuses interpr\u00e9tations de la tache noire et du charivari, aucune pourtant ne permettra de la cerner totalement indiquant par l\u00e0 que nous sommes confront\u00e9s \u00e0 la face r\u00e9elle du sympt\u00f4me qui peine \u00e0 se dissoudre dans l\u2019interpr\u00e9tation.<\/p>\n\n\n\n Ce que nous sommes bien oblig\u00e9s de reconna\u00eetre ici c\u2019est que la mise en place du dispositif op\u00e9ratique n\u2019est pas sans rapport avec les objets pulsionnels qui avaient \u00e9t\u00e9 mis en jeu dans le sympt\u00f4me : le regard et la voix. Le trauma scopique est au d\u00e9clenchement de la phobie, cela commence du c\u00f4t\u00e9 du regard qui se trouve relay\u00e9 par la dimension auditive essentielle et r\u00e9p\u00e9titive chez le petit Hans<\/em>, celle du \u00ab charivari \u00bb. Le d\u00e9ploiement de la phobie telle que l\u2019autorise Freud cr\u00e9e, par la mise en place d\u2019un cadre, un tableau, qui deviendra plus tard image d\u2019Epinal psychanalytique. Quinze ans plus tard, Hans devenu metteur en sc\u00e8ne professionnel, fera un pas de plus en articulant ce que le trauma avait d\u00e9li\u00e9, c\u2019est-\u00e0-dire le regard et la voix. Les objets pulsionnels agissant au moment de l\u2019\u00e9pisode phobique se verront mis au service de la cr\u00e9ation. Comment comprendre ce passage du sympt\u00f4me \u00ab charivarique \u00bb \u00e0 la mise en sc\u00e8ne des voix ?<\/p>\n\n\n\n A l\u2019op\u00e9ra, la figure de La Femme<\/em> se consumant sur sc\u00e8ne est une figure r\u00e9currente : dans la mort son chant s\u2019\u00e9l\u00e8ve dans l\u2019aigu, sa voix fr\u00f4le le cri, et l\u2019atteint parfois. Cri de mort mais aussi de jouissance. C\u2019est alors que se nouent, \u00e0 partir de la question du hors-sens introduite par le cri, les th\u00e8mes de la voix, de La Femme<\/em> et de la mort. Pour l\u2019auditeur, Michel Poizat l\u2019a parfaitement montr\u00e9 \u00e0 l\u2019occasion de ses travaux (Poizat, 1986), le rapport \u00e0 la mat\u00e9rialit\u00e9 de la voix, en tant qu\u2019elle se lib\u00e8re le plus possible de l\u2019emprise de la signification, devient alors jouissance. Jouissance qui sera souvent accompagn\u00e9e de frissons, de larmes, d\u2019abandon de soi, d\u2019agr\u00e9ables souffrances et de douleurs exquises.<\/p>\n\n\n\n \u00c0 partir de l\u00e0, il devient alors possible de comprendre pourquoi les femmes meurent tant \u00e0 l\u2019op\u00e9ra, et pourquoi leur mort est si d\u00e9licieusement bruyante. Elles meurent parce que la situation d\u2019agonie dans son expression vocale permet l\u2019approche de ce point de hors-sens o\u00f9 le cri est esquiss\u00e9. Cette association de la voix f\u00e9minine et de la jouissance hors-la-loi s\u2019\u00e9claire si l\u2019on se rappelle que si la f\u00e9minit\u00e9, comme l\u2019avance J. Rivi\u00e8re, est une mascarade (Rivi\u00e8re, 1929), quand on arrache le masque, on tombe sur la figure du p\u00e8re primitif, agent d\u2019un pouvoir pr\u00e9-symbolique, non limit\u00e9 par la loi de la castration. La figure fantasmatique de La Femme<\/em> omnipr\u00e9sente sur la sc\u00e8ne d\u2019op\u00e9ra serait alors une sorte de retour du refoul\u00e9 du p\u00e8re de la horde primitive, et ce qui ferait retour dans l\u2019aria de la cantatrice au moment de sa mort serait le r\u00e2le du p\u00e8re jouissant. Nous pouvons rep\u00e9rer ici comment ce charivari premier mis en sc\u00e8ne devient un espace o\u00f9 la question est trait\u00e9e sur un mode totalement diff\u00e9rent de celui du sympt\u00f4me. L\u00e0 o\u00f9 il \u00e9tait fui, il est approch\u00e9 dans une forme venant donner sens et nom \u00e0 ce r\u00e9el innommable sur lequel Freud et Max Graf pein\u00e8rent tant.<\/p>\n\n\n\n Ici s\u2019offrent \u00e0 nous les complexes intrications entre la voix et le regard dans le dispositif op\u00e9ratique. La sc\u00e8ne de l\u2019op\u00e9ra est bien \u00e9videmment le lieu o\u00f9 la voix devrait \u00eatre reine. Devrait, car si l\u2019op\u00e9ra est une machine \u00e0 extraire la voix pour l\u2019offrir au spectateur, l\u2019\u00e9tymologie de ce dernier mot (spectare<\/em>, regarder) nous rappelle que dans un tel dispositif se trouve impliqu\u00e9 le regard.<\/p>\n\n\n\n La mise en sc\u00e8ne d\u2019op\u00e9ra sollicite de fa\u00e7on singuli\u00e8re l\u2019articulation de la voix et du regard. Il serait sans doute trop simplificateur de croire que la seule \u00e9coute du \u00ab petit Hans \u00bb par le couple constitu\u00e9 par Max Graf (p\u00e8re r\u00e9el) et Freud (p\u00e8re imaginaire) permit \u00e0 Herbert d\u2019inventer une solution si sp\u00e9cifique qui, en alliant voix et regard, cr\u00e9ait une nouvelle pratique artistique en r\u00e9inventant un nouveau type de rapport \u00e0 ces objets pulsionnels qui avaient \u00e9t\u00e9 au c\u0153ur du dispositif phobique. Pourtant, une fois encore, nous sommes conduits \u00e0 rep\u00e9rer que c\u2019est pr\u00e9cis\u00e9ment le traitement de ces \u00e9l\u00e9ments qui, au-del\u00e0 de la cure, continuent \u00e0 faire \u00e9nigme qui sera repris et mis \u00ab en \u0153uvre \u00bb au cours la pratique artistique.<\/p>\n\n\n\n Revenons maintenant au trio Freud, Graf p\u00e8re et fils, et tentons de rep\u00e9rer les r\u00f4les jou\u00e9s par le regard et la voix pour chacun d\u2019eux. Les quelques jalons pos\u00e9s pr\u00e9c\u00e9demment laissent percevoir la circulation et le tressage des dimensions du regard, de la voix et de la psychanalyse que les trois protagonistes noueront chacun de fa\u00e7on diff\u00e9rente. Freud invente la psychanalyse en rendant publique le \u00ab th\u00e9\u00e2tre priv\u00e9 \u00bb de l\u2019hyst\u00e9rique. Th\u00e9\u00e2tre qu\u2019il d\u00e9tache du seul regard en abandonnant sa position de ma\u00eetre-hypnotiseur pour accepter de se laisser enseigner par le savoir du patient, qui trouve \u00e0 s\u2019ordonner dans la dimension de la parole et de la voix. La dimension musicale, quant \u00e0 elle, est en retrait. N\u00e9anmoins, la pr\u00e9sence \u00e0 ses c\u00f4t\u00e9s, et ce d\u00e8s le d\u00e9but de l\u2019histoire du mouvement analytique, de deux grands noms de la musicologie viennoise (Graf et Bach) permettrait \u00e0 elle seule de relativiser ce que l\u2019on a pris l\u2019habitude d\u2019appeler l\u2019inint\u00e9r\u00eat freudien pour la musique.<\/p>\n\n\n\n Pour Max Graf, la musique est premi\u00e8re, et la psychanalyse est abord\u00e9e dans sa possibilit\u00e9 de rendre compte du complexe processus de la cr\u00e9ation, les questions trait\u00e9es par Max Graf \u00e0 l\u2019occasion des soir\u00e9es de la soci\u00e9t\u00e9 psychologique du mercredi articulent \u00e9thique et esth\u00e9tique. Et c\u2019est l\u2019explicitation analytique du processus de la cr\u00e9ation musicale que Max Graf abordera en 1910 dans L\u2019atelier int\u00e9rieur du musicien<\/em> (Graf M., 1910). Herbert Graf, quant \u00e0 lui, aura commenc\u00e9 par l\u2019analyse. Sa m\u00e8re est une ancienne patiente de Freud, son p\u00e8re un de ses premiers collaborateurs, et le professeur est un intime de la maison. Herbert exp\u00e9rimente lui-m\u00eame la m\u00e9thode psychanalytique \u00e0 l\u2019occasion de son \u00e9pisode phobique qui autorisera l\u2019apparition d\u2019une passion pour les reconstitutions des repr\u00e9sentations vues \u00e0 l\u2019op\u00e9ra pr\u00e9figurant son devenir artiste.<\/p>\n\n\n\n Pour continuer \u00e0 avancer, il est n\u00e9cessaire de se poser la question suivante : qu\u2019est-ce que mettre en sc\u00e8ne et plus particuli\u00e8rement mettre en sc\u00e8ne un op\u00e9ra ? Je soutiens que la mise en sc\u00e8ne est une interpr\u00e9tation, au plus pr\u00e8s de ce que la psychanalyse nous enseigne. Une interpr\u00e9tation est le contraire d\u2019une lecture. Elle n\u2019ajoute pas, elle retranche, elle ne surcharge pas, elle coupe, elle ne badigeonne ni ne recouvre, mais scande et ponctue.<\/p>\n\n\n\n Nous retrouvons ici la diff\u00e9rence que Freud faisait entre hypnose et psychanalyse. \u00ab Le plus grand contraste existe entre la m\u00e9thode analytique et la m\u00e9thode par suggestion, le m\u00eame contraste que celui formul\u00e9 par le grand L\u00e9onard de Vinci relativement aux beaux-arts : per via di porre<\/em> et per via di levare<\/em>. La peinture, dit-il, travaille per via di porre<\/em> car elle applique une substance – des parcelles de couleurs -sur une toile blanche. La sculpture, elle, proc\u00e8de, per via di levare<\/em> en enlevant \u00e0 la pierre brute tout ce qui recouvre la surface de la statue qu\u2019elle contient (\u2026). La m\u00e9thode analytique ne cherche ni \u00e0 ajouter ni \u00e0 introduire un \u00e9l\u00e9ment nouveau, mais au contraire \u00e0 enlever \u00bb (Freud, 1904, p. 13). Nous pourrions retrouver ici l\u2019opposition entre la mise en sc\u00e8ne comme lecture (per via di porre<\/em>), o\u00f9 l\u2019on ajoute ce qui a \u00e9t\u00e9 compris de l\u2019\u0153uvre et la mise en sc\u00e8ne comme interpr\u00e9tation (per via di levare<\/em>), o\u00f9 ce qui est interrog\u00e9 est la relation d\u2019inconnu.<\/p>\n\n\n\n Cette question de la lecture et de l\u2019interpr\u00e9tation se rencontre dans toute mise en sc\u00e8ne. Quelle est alors la sp\u00e9cificit\u00e9 du dispositif op\u00e9ratique telle qu\u2019Herbert Graf l\u2019a pos\u00e9e ? La mise en sc\u00e8ne d\u2019op\u00e9ra ne saurait \u00eatre autre que musicale, et donc vocale mais seulement en ce qu\u2019elle est la r\u00e9ponse inconsciente d\u00e9ploy\u00e9e par le metteur en sc\u00e8ne dans le temps et l\u2019espace du message re\u00e7u de l\u2019\u0153uvre. Mettre en sc\u00e8ne l\u2019op\u00e9ra revient \u00e0 mettre en sc\u00e8ne non des mots, mais des voix ; travail qui met en perspective la voix o\u00f9 l\u2019expressivit\u00e9 du chant tente d\u2019approcher ce que la parole n\u2019a pu saisir. La repr\u00e9sentation d\u2019op\u00e9ra r\u00e9alise d\u00e8s lors le nouage du r\u00e9el introduit par la pr\u00e9sentification de l\u2019objet-voix mais aussi du regard, de l\u2019imaginaire (qui correspond \u00e0 la lecture induite par les costumes, les d\u00e9cors, les codes de jeu\u2026) et du symbolique (coupure cr\u00e9\u00e9e par l\u2019interpr\u00e9tation). Ce nouage permet \u00e0 l\u2019\u0153uvre de ne pas se trouver aplatie que ce soit au niveau des effets de signification du livret, des effets vocaux ou des tableaux propos\u00e9s, car \u00e0 l\u2019inverse, il constitue un tissage des trois, dans lequel l\u2019intervention du metteur en sc\u00e8ne tend \u00e0 s\u2019effacer. Pour Herbert Graf, le metteur en sc\u00e8ne est un \u00ab homme invisible \u00bb comme il l\u2019annon\u00e7ait dans le titre de ses m\u00e9moires. Un homme soluble dans le spectacle car l\u2019artiste est celui qui est guid\u00e9 par un transfert sur un r\u00e9el innommable. L\u2019\u00e9cart entre la symbolisation analytique et la sublimation tient \u00e0 ce que l\u2019artiste produit un nouage o\u00f9 la question du sens, sans \u00eatre absente, n\u2019en est pas moins rel\u00e9gu\u00e9e au second plan, car c\u2019est un transfert sur l\u2019impossible qui s\u2019y impose.<\/p>\n\n\n\n Le \u00ab petit Herbert \u00bb est alors celui qui, de r\u00e9cepteur du mod\u00e8le freudien et du d\u00e9sir paternel, devient \u00e9metteur et cr\u00e9ateur d\u2019une forme nouvelle qui articule l\u2019invisible que fouille le regard, l\u2019inou\u00ef que convoque la voix, et l\u2019immat\u00e9riel des corps mis en jeu. Regard et voix qui, sur un mode traumatique, avaient \u00e9t\u00e9 au c\u0153ur m\u00eame de l\u2019\u00e9pisode phobique. Le devenir metteur en sc\u00e8ne du petit Hans nous enseigne, in fine<\/em>, comment au-del\u00e0 – mais sans doute \u00e9galement en partie gr\u00e2ce \u00e0 elle – de l\u2019\u00e9coute analytique d\u2019un enfant, qui lui aura permis de pouvoir se s\u00e9parer de ses constructions symptomatiques peut subsister des \u00ab restes \u00bb \u00e9nigmatiques de son analyse – ici la \u00ab tache noire \u00bb et le Krawall<\/em> impliquant le regard et la voix – dont il pourra s\u2019emparer pour les \u00ab mettre \u00e0 l\u2019\u0153uvre \u00bb : au-del\u00e0 de la suture symptomatique, la possibilit\u00e9 d\u2019une ouverture sublimatoire.<\/p>\n\n\n\n 1- Une premi\u00e8re version de cet article a d\u00e9j\u00e0 fait l\u2019objet d\u2019une publication plus d\u00e9velopp\u00e9e. Vives J.-M., (2011) \u00ab\u00a0De l\u2019\u00e9pisode phobique au devenir metteur en sc\u00e8ne du \u201cpetit Hans\u201d\u00a0: une voi(e)x d\u2019acc\u00e8s \u00e0 l\u2019inconscient et ses musiques\u00a0\u00bb, Insistance<\/em>, n\u00b06, Les voi(x)es de la cr\u00e9ation<\/em>, Toulouse, Eres, p. 41-58.<\/p>\n\n\n\n Bergeret J. (1987) Le \u00ab Petit Hans \u00bb et la r\u00e9alit\u00e9 ou Freud face \u00e0 son pass\u00e9<\/em>, Paris, Payot.<\/p>\n\n\n\n Dachet F. (1993) \u00ab Pr\u00e9sentation \u00bb, M\u00e9moires d\u2019un homme invisible<\/em>, L\u2019Uneb\u00e9vue, Paris, EPEL. p. 5-18.<\/p>\n\n\n\n Dachet F. (2011) \u00ab Hommage sonore et musical \u00e0 l\u2019homme invisible \u00bb, in Herbert Graf (1925) Richard Wagner metteur en sc\u00e8ne, \u00e9tude pour une histoire du d\u00e9veloppement de la mise en sc\u00e8ne \u00e0 l\u2019op\u00e9ra<\/em>, trad. fr., Paris, L\u2019Uneb\u00e9vue, p. 7-61.<\/p>\n\n\n\n Freud S., (1904) De la psychoth\u00e9rapie, La technique psychanalytique<\/em>, trad. fr., Paris, PUF.<\/p>\n\n\n\n Freud S., (1909) \u00ab Analyse de la phobie d\u2019un gar\u00e7on de 5 ans \u00bb, trad. fr., \u0152uvres Compl\u00e8tes<\/em>, Tome IX, Paris, PUF, 1998, p. 1-130.<\/p>\n\n\n\n Graf H., (1925) Richard Wagner metteur en sc\u00e8ne, \u00e9tude pour une histoire du d\u00e9veloppement de la mise en sc\u00e8ne \u00e0 l\u2019op\u00e9ra<\/em>, trad. fr., Paris, L\u2019Uneb\u00e9vue, 2011.<\/p>\n\n\n\n Graf H., (1972) M\u00e9moires d\u2019un homme invisible<\/em>, 1993, pp.21-61.<\/p>\n\n\n\n Graf M., (1910) L\u2019atelier int\u00e9rieur du musicien<\/em>, trad. fr. Paris, Buchet\/Chastel-E.P.E.L., 1999.<\/p>\n\n\n\n Graf M., (1942) R\u00e9miniscences du professeur Sigmund Freud<\/em>, trad. fr., Paris, E.P.E.L. L\u2019Uneb\u00e9vue, 1993, p 20-36.<\/p>\n\n\n\n Graf M., (1952) \u00ab Entretien du p\u00e8re du petit Hans (Max Graf) avec Kurt Eissler \u00bb, Le Bloc-notes de la psychanalyse<\/em>, 14, 1996, p.123-159.<\/p>\n\n\n\n Lacan J., (1956-1957) Le S\u00e9minaire, Livre IV, La relation d\u2019objet<\/em>, Paris, Seuil, 1994.<\/p>\n\n\n\n Poizat M. (1986) L\u2019op\u00e9ra ou le cri de l\u2019ange. Essai sur la jouissance de l\u2019amateur d\u2019Op\u00e9ra<\/em>, Paris, M\u00e9taili\u00e9.<\/p>\n\n\n\n Riviere J., (1929) \u00ab La f\u00e9minit\u00e9 en tant que mascarade \u00bb, trad. fr., F\u00e9minit\u00e9 mascarade<\/em>, Paris, Seuil, 1994, pp. 197-213.<\/p>\n\n\n\n Schneider M., (2001) Prima Donna, Op\u00e9ra et inconscient.<\/em> Paris, Odile Jacob.<\/p>\n\n\n\n Vives J.-M. (2012) La voix sur le divan<\/em>, Paris, Aubier.<\/p>\nLe retour du \u00ab Petit Hans \u00bb<\/h2>\n\n\n\n
Naissance d\u2019une vocation<\/h2>\n\n\n\n
Jalons d\u2019une carri\u00e8re artistique<\/h2>\n\n\n\n
Retour aux b\u00eatises du petit Hans<\/h2>\n\n\n\n
Voix et regard au c\u0153ur de la phobie<\/h2>\n\n\n\n
Du charivari au chant de la Diva<\/h2>\n\n\n\n
Voix et regard \u00e0 l\u2019op\u00e9ra<\/h2>\n\n\n\n
Notes<\/h2>\n\n\n\n
Bibliographie<\/h2>\n\n\n\n