L\u2019\u00e9tude de l\u2019activit\u00e9 cr\u00e9atrice aide \u00e0 mieux saisir la nature des processus de transformation au c\u0153ur de la psych\u00e9, processus qui se caract\u00e9risent notamment par une articulation complexe avec l\u2019environnement. Nous proposons donc dans ce travail d\u2019\u00e9tudier son r\u00f4le dans la cr\u00e9ation cin\u00e9matographique \u00e0 partir de l\u2019\u0153uvre du r\u00e9alisateur fran\u00e7ais Jean Renoir (1894 -1979). Renoir appara\u00eet en effet comme un sujet de choix pour aborder le r\u00f4le de l\u2019environnement dans le processus de cr\u00e9ation, \u00e9voquant \u00e0 de multiples reprises son int\u00e9r\u00eat pour cette th\u00e9matique : \u00ab Je crois que tout \u00eatre humain, artiste ou non, est en grande partie un produit de son environnement \u00bb (p.8). Nous proposerons ainsi quelques r\u00e9flexions visant \u00e0 \u00e9clairer la cr\u00e9ativit\u00e9 de Renoir \u00e0 partir des diff\u00e9rents environnements qu\u2019il a pu traverser et ce qu\u2019il a pu nous en dire dans ses \u00e9crits1<\/sup> (Renoir, 1962, 1974, 1996, 2005).<\/p>\n\n\n\n Quelques \u00e9l\u00e9ments tout d\u2019abord concernant la gen\u00e8se de la vocation de Renoir dans le cadre de son environnement familial, ce qui nous conduira dans un premier temps \u00e0 relever certains \u00e9l\u00e9ments biographiques, pour mieux saisir son parcours de cr\u00e9ation. Renoir d\u00e9couvre le cin\u00e9ma gr\u00e2ce \u00e0 Gabrielle, sa nourrice, cousine de sa m\u00e8re et mod\u00e8le de son p\u00e8re. Gabrielle le conduit un jour aux grands magasins Dufayel<\/em>o\u00f9 se d\u00e9roule une projection lors de laquelle le jeune Renoir, effray\u00e9 par le bruit rythm\u00e9 de la Croix de Malte, d\u00e9couvre \u00e0 l\u2019\u00e9cran une rivi\u00e8re et un crocodile. Son lien au cin\u00e9ma s\u2019\u00e9toffe plus tard \u00e0 l\u2019\u00e2ge adulte apr\u00e8s sa rencontre avec le fils du Professeur Charles Richet dans les tranch\u00e9es de la Premi\u00e8re Guerre mondiale. Celui-ci lui fait d\u00e9couvrir Charlie Chaplin, ce qui suffira \u00e0 convertir Renoir corps et \u00e2me au cin\u00e9ma. En effet, d\u00e8s son retour de la guerre -apr\u00e8s avoir \u00e9t\u00e9 bless\u00e9 par balle au col du f\u00e9mur\u00a0; il boitera \u00e0 vie -, il regarde jusqu\u2019\u00e0 trois films par jour. Il \u00e9prouve alors une grande admiration pour les acteurs am\u00e9ricains, en particulier Pearl White, Mary Pickford et Douglas Fairbanks. Il est \u00e9galement tr\u00e8s attir\u00e9 par les films de David Wark Griffith, chez qui il appr\u00e9cie tout particuli\u00e8rement \u00ab\u00a0l\u2019enchantement des enchantements\u00a0\u00bb que repr\u00e9sentent pour lui les gros plans, \u00ab\u00a0surtout les gros plans de filles\u00a0\u00bb (p.40). Il explique notamment que ceux-ci repr\u00e9sentent pour lui \u00ab\u00a0des tentatives d\u2019\u00e9chapper \u00e0 la r\u00e9alit\u00e9 photographique\u00a0\u00bb2<\/sup> (p.47). Renoir op\u00e8re en effet \u00e0 partir d\u2019un m\u00e9dium en mouvement, ce qui contraste avec la peinture de son p\u00e8re. Cet int\u00e9r\u00eat pour le mouvement \u00e9tait d\u00e9j\u00e0 pr\u00e9sent dans sa premi\u00e8re activit\u00e9 artisanale, la c\u00e9ramique, \u00e0 laquelle son p\u00e8re le pr\u00e9destinait. Celui-ci \u00ab\u00a0ne croyait pas aux m\u00e9tiers o\u00f9 la main ne jouait aucun r\u00f4le\u00a0\u00bb, ce qui est \u00e9galement tr\u00e8s pr\u00e9sent dans la pens\u00e9e de son fils\u00a0: \u00ab\u00a0j\u2019avais besoin de m\u2019exprimer par le truchement de mes propres produits, que ce soient des vases de fa\u00efence stannif\u00e8re ou des films\u00a0\u00bb (p.45). Renoir accepte n\u00e9anmoins de laisser un temps son atelier de c\u00e9ramique dans le but de faire de sa femme, Andr\u00e9e Heuschling – Catherine Hessling au cin\u00e9ma – une vedette. Il r\u00e9dige alors un premier sc\u00e9nario, intitul\u00e9 sobrement Catherine<\/em> (1924). L\u2019int\u00e9r\u00eat pour la f\u00e9minit\u00e9, d\u00e9j\u00e0 pr\u00e9sent en filigrane dans le gros plan, trouve ici \u00e0 s\u2019exprimer par la mise en valeur de la femme qu\u2019il aime.<\/p>\n\n\n\n L\u2019h\u00e9ro\u00efne de ce premier film, Andr\u00e9e Heuschling donc, n\u2019\u00e9tait autre que le dernier cadeau que sa m\u00e8re avait fait \u00e0 son p\u00e8re avant de mourir, un \u00ab mod\u00e8le blond pour ses baigneuses \u00bb, rencontr\u00e9e \u00e0 l\u2019acad\u00e9mie de peinture de Nice. Son p\u00e8re r\u00e9alisa alors des portraits d\u2019Andr\u00e9e apr\u00e8s la mort de son \u00e9pouse et Renoir l\u2019\u00e9pousera, en 1924, peu de temps apr\u00e8s la mort de son p\u00e8re. P\u00e8re et fils partagent ainsi le m\u00eame mod\u00e8le, lui-m\u00eame \u00ab offert \u00bb par sa m\u00e8re \u00e0 son p\u00e8re, ce qui n\u2019est pas sans questionner une \u00e9ventuelle dimension \u0153dipienne dans cette transmission. Ce point illustre la difficult\u00e9 qu\u2019il y aurait \u00e0 d\u00e9terminer le degr\u00e9 d\u2019influence du p\u00e8re sur le fils, tant ce lien para\u00eet fusionnel, voire incestueux, lien qui interroge \u00e9galement le traitement du deuil \u00e0 travers un objet de cr\u00e9ation commun. Ce lien \u00e9troit entre p\u00e8re et fils fut d\u2019ailleurs l\u2019objet d\u2019un questionnement r\u00e9current pour Renoir concernant l\u2019influence de cet environnement paternel3<\/sup> : \u00ab J\u2019ai pass\u00e9 ma vie \u00e0 tenter de d\u00e9terminer l\u2019influence de mon p\u00e8re sur moi, sautant de p\u00e9riodes o\u00f9 je faisais tout pour \u00e9chapper \u00e0 cette influence \u00e0 d\u2019autres o\u00f9 je me gavais de formules que je croyais tenir de lui \u00bb (p.91). Apr\u00e8s la disparition de son p\u00e8re, Renoir vivra d\u2019ailleurs sa vie durant entour\u00e9 de ses peintures, gardant ainsi la trace de son p\u00e8re dans son environnement m\u00eame. Celles-ci seront \u00e0 l\u2019origine de sa fortune bien qu\u2019il e\u00fbt \u00e0 vendre un certain nombre de toiles de son p\u00e8re pour financer ses films, non sans un douloureux sentiment de trahison. L\u2019\u0153uvre du p\u00e8re fut ainsi la condition de possibilit\u00e9 de l\u2019\u0153uvre du fils.<\/p>\n\n\n\n Apr\u00e8s avoir \u00e9t\u00e9 bless\u00e9 au front, Renoir passera de longues journ\u00e9es \u00e0 observer son p\u00e8re peindre. On ne sera donc pas surpris de d\u00e9couvrir des th\u00e9matiques communes dans leurs \u0153uvres respectives, comme l\u2019\u00e9tude de la nature, de la danse et de la femme mod\u00e8le. Certains films de Renoir apparaissent ainsi comme le prolongement et la mise en mouvement des peintures du p\u00e8re. On pensera, par exemple, \u00e0 la ressemblance du D\u00e9jeuner des canotiers<\/em> (1880) avec Elena et les hommes<\/em> (1956) et certaines sc\u00e8nes du D\u00e9jeuner sur l\u2019herbe<\/em> (1959) – en particulier le bain de N\u00e9nette \u2013 ne sont pas sans rappeler l\u2019esth\u00e9tisme des Baigneuses<\/em> (1884-1887). La balan\u00e7oire<\/em> (1876) est \u00e9galement tr\u00e8s proche de la balan\u00e7oire de Partie de campagne<\/em> (1946). Le fils poursuit ainsi le travail engag\u00e9 \u00e0 la g\u00e9n\u00e9ration qui le pr\u00e9c\u00e8de.<\/p>\n\n\n\n Le premier film de Renoir en tant que r\u00e9alisateur, La fille de l\u2019eau<\/em> (1924), reprendra donc les th\u00e9matiques, ch\u00e8res \u00e0 son p\u00e8re, de la nature et de la f\u00e9minit\u00e9. Il utilise \u00e9galement, \u00e0 nouveau, le m\u00eame mod\u00e8le, Catherine Hessling, devenue son \u00e9pouse. Cependant, ce premier film ne rencontre pas le succ\u00e8s escompt\u00e9 et le jeune r\u00e9alisateur pense alors retourner \u00e0 son atelier de c\u00e9ramique. Mais une derni\u00e8re projection de La fille de l\u2019eau<\/em> produit un rebond d\u2019int\u00e9r\u00eat qui permet \u00e0 Renoir de poursuivre ses activit\u00e9s. Il s\u2019ensuit Nana<\/em>, en 1926, adaptation du c\u00e9l\u00e8bre roman d\u2019Emile Zola. Renoir r\u00e9alise ensuite Marquitta<\/em> (1927), film dans lequel il travaille pour la premi\u00e8re fois \u00e0 son propre succ\u00e8s et non \u00e0 celui de sa compagne. Renoir accepte en particulier de tourner La Chienne<\/em> (1931) avec Michel Simon, alors que Janie Mar\u00e8se est pr\u00e9f\u00e9r\u00e9e \u00e0 Catherine Hessling, celle-ci ne lui pardonnera pas, ce qui conduira \u00e0 leur s\u00e9paration en 1931. Ainsi, Renoir se d\u00e9gage en partie de ce processus \u00ab pour un autre \u00bb – pour son p\u00e8re ou pour son \u00e9pouse – qu\u2019il abandonne au profit d\u2019une cr\u00e9ation qui semble davantage lui appartenir.<\/p>\n\n\n\n Renoir \u00e9voque alors de mani\u00e8re r\u00e9currente son attrait fondamental pour le lien de l\u2019homme \u00e0 son environnement : \u00ab C\u2019est notre orgueil qui nous am\u00e8ne \u00e0 croire \u00e0 l\u2019individu roi. La v\u00e9rit\u00e9 est que cet individu dont nous sommes si fiers est compos\u00e9 d\u2019\u00e9l\u00e9ments tels qu\u2019un certain petit ami rencontr\u00e9 \u00e0 l\u2019\u00e9cole maternelle ou le h\u00e9ros du premier roman que l\u2019on a lu, voire le chien de chasse du cousin Eug\u00e8ne. Nous n\u2019existons pas par nous-m\u00eames, mais par les \u00e9l\u00e9ments qui ont entour\u00e9 notre formation \u00bb (p.8). La plupart de ses cr\u00e9ations sont donc \u00e0 penser comme une tentative d\u2019\u00e9laboration de cette th\u00e9matique de l\u2019influence de l\u2019environnement sur le d\u00e9veloppement des particularit\u00e9s de l\u2019\u00eatre. Pour comprendre Renoir, il convient donc de parcourir \u00e0 ses c\u00f4t\u00e9s son cheminement au sein des diff\u00e9rents environnements qu\u2019il a travers\u00e9s. On le d\u00e9couvre tout d\u2019abord entour\u00e9 des mod\u00e8les de son p\u00e8re, de ses amis peintres – en particulier Georges Rivi\u00e8re et Paul C\u00e9zanne – et de leurs familles. Renoir rapporte ces moments de complicit\u00e9, \u00e0 Essoyes, pr\u00e8s de Troyes, comme ses \u00ab plus belles ann\u00e9es \u00bb au sein de cet environnement privil\u00e9gi\u00e9 compos\u00e9 de \u00ab petits groupes \u00bb (Bion, 1961). Les temps pass\u00e9s aupr\u00e8s de Gabrielle sont \u00e9galement essentiels pour lui. Il la consid\u00e8re comme celle qui l\u2019a le plus influenc\u00e9 : \u00ab Je lui dois Guignol<\/em> et le Th\u00e9\u00e2tre Montmartre<\/em>. Je lui dois de comprendre que l\u2019irr\u00e9alit\u00e9 de ce spectacle favorisait l\u2019\u00e9tude de la vie r\u00e9elle \u00bb (p.262). Une deuxi\u00e8me rencontre marquante sera celle de son premier ami, Godefer, fils d\u2019un agriculteur sans le sou, avec qui Renoir apprend la chasse au brochet. Durant leurs escapades, ils prennent l\u2019habitude de se laisser glisser au gr\u00e8s du courant au fond des embarcations : \u00ab Pour moi, c\u2019est cela un bon film, c\u2019est la caresse du feuillage pendant une promenade en barque avec un ami \u00bb (p.60). Le plaisir est toujours un plaisir partag\u00e9 pour Renoir.<\/p>\n\n\n\n Bien d\u2019autres rencontres suivront, lors desquelles Renoir est toujours aussi sensible au lien \u00e0 l\u2019autre et \u00e0 son environnement amical, comme en t\u00e9moigne ce r\u00e9cit d\u2019une soir\u00e9e aux c\u00f4t\u00e9s de Clifford Odets : \u00ab j\u2019ai rarement ressenti aussi nettement ce qu\u2019on peut appeler les effluves de l\u2019amiti\u00e9 (\u2026) Dire qu\u2019on ne fait qu\u2019un est insuffisant : c\u2019est plut\u00f4t une absorption spirituelle de la personne aim\u00e9e \u00bb (p.245). Le processus cr\u00e9ateur de Renoir prend ainsi naissance dans ces \u00ab groupes d\u2019amis \u00bb qu\u2019Anzieu (1981) rep\u00e8re comme une \u00e9tape essentielle du travail de cr\u00e9ation. Ce passage par le \u00ab double \u00bb conduit ainsi \u00e0 une r\u00e9gression de la pens\u00e9e associ\u00e9e \u00e0 un partage secondaris\u00e9 aupr\u00e8s de la figure de \u00ab l\u2019ami \u00bb. Renoir \u00e9voque tout \u00e0 tour ces rencontres qui l\u2019ont tant marqu\u00e9 : avec Michel Simon, en 1928, pour le tournage de Tire au flanc<\/em> ; sa travers\u00e9e de la France, lors de l\u2019exode de 1940, avec le fils de Paul C\u00e9zanne ; ses vir\u00e9es nocturnes en compagnie de Jean Gabin, Marl\u00e8ne Dietrich et Jacques Becker ; sa rencontre avec Pagnol qui \u00ab ne croit qu\u2019au dialogue \u00bb ou encore \u00e0 Jean Giraudoux dont l\u2019influence est patente dans La R\u00e8gle du jeu<\/em> (1939) ; sa premi\u00e8re amiti\u00e9 \u00e0 Hollywood avec Dudley Nichols, le sc\u00e9nariste de Swamp Water<\/em> (1941) ; ses soir\u00e9es avec le Dr. Barnes, rare collectionneur de ses poteries. On notera \u00e9galement ses amiti\u00e9s avec des personnages aussi vari\u00e9s qu\u2019Orson Welles, Paul Klee, Charlie Chaplin, Bertolt Brecht ou encore Ingrid Bergman. Il noue en particulier des liens \u00e9troits avec Saint-Exup\u00e9ry, rencontr\u00e9 par hasard lors d\u2019une travers\u00e9e de l\u2019atlantique. Ils partagent tous deux une fascination pour \u00ab la puissance de l\u2019environnement \u00bb et Saint-Exup\u00e9ry \u00e9crira d\u2019ailleurs Vol de nuit<\/em> chez Renoir. Le parcours de cr\u00e9ation de Renoir est donc fait de rencontres qui t\u00e9moignent de la multiplicit\u00e9 des influences qui l\u2019ont travers\u00e9, \u00e9l\u00e9ment r\u00e9current chez de nombreux cr\u00e9ateurs qui \u00e9prouvent ainsi le besoin de s\u2019entourer d\u2019un environnement compos\u00e9 d\u2019autres cr\u00e9ateurs.<\/p>\n\n\n\n Ces petits groupes sont une premi\u00e8re \u00e9tape pour Renoir vers une \u0153uvre qui s\u2019enracine de mani\u00e8re plus globale dans un environnement groupal tr\u00e8s sp\u00e9cifique. Le sc\u00e9nariste et biographe Andr\u00e9-Georges Brunelin (1960) remarque \u00e0 ce propos : \u00ab Sans le groupe d\u2019amis que Renoir avait continuellement autour de lui, il est peu probable qu\u2019il aurait pu r\u00e9aliser la moiti\u00e9 des films qu\u2019il fit alors \u00bb. Brunelin explique \u00e9galement : \u00ab On vivait pratiquement ensemble, on partageait tout, le pain et le vin, aussi bien que les id\u00e9es \u00bb. Cet objet de cr\u00e9ation si particulier que repr\u00e9sente un film prend alors forme dans cet environnement indiff\u00e9renci\u00e9 selon des principes que Renoir \u00e9voque \u00e0 plusieurs reprises. Le plus marquant de ces principes est sa \u00ab th\u00e9orie du bouchon \u00bb emprunt\u00e9e \u00e0 son p\u00e8re. Celle-ci consiste \u00e0 se laisser aller au gr\u00e9 du courant en fonction des \u00e9v\u00e8nements, de mani\u00e8re \u00e0 cr\u00e9er le film \u00ab au fur et \u00e0 mesure \u00bb. Renoir se laisse ainsi \u00ab flotter \u00bb dans l\u2019environnement qui l\u2019entoure, il suit l\u2019influence spontan\u00e9e de sa rencontre avec les choses et les \u00eatres, maintenant volontairement une place centrale \u00e0 l\u2019improvisation. Cet \u00e9tat d\u2019esprit fusionnel participe de l\u2019\u00e9tat de r\u00e9gression n\u00e9cessaire au processus cr\u00e9ateur. On entre en effet en groupe comme on entre en r\u00eave, comme le souligne Didier Anzieu (1975), le groupe partageant avec le r\u00eave les ph\u00e9nom\u00e8nes de r\u00e9gression et les processus primaires. Renoir semble ainsi en mesure de mettre en \u0153uvre les ingr\u00e9dients n\u00e9cessaires \u00e0 l\u2019\u00e9mergence de la \u00ab phase mytho-po\u00e9tique \u00bb (K\u00e4es, 1993). Celle-ci permet l\u2019apparition d\u2019un espace transitionnel partag\u00e9, promoteur de cr\u00e9ativit\u00e9. Une \u00ab \u00e2me de groupe \u00bb (Freud, 1921) peut ainsi voir le jour gr\u00e2ce \u00e0 la spontan\u00e9it\u00e9, l\u2019improvisation, le jeu, le plaisir partag\u00e9 que Renoir prend soin de mettre en place lors de chaque tournage.<\/p>\n\n\n\n Au fil de ses rencontres et de ses productions, Renoir affine en particulier ce qu\u2019il appelle \u00ab sa m\u00e9thode \u00bb qui repose elle aussi sur usage particulier de l\u2019environnement groupal. Cette m\u00e9thode, inspir\u00e9e de la m\u00e9thode dite \u00ab \u00e0 l\u2019italienne \u00bb, consiste \u00ab \u00e0 r\u00e9unir autour d\u2019une table les acteurs de la sc\u00e8ne que l\u2019on r\u00e9p\u00e8te et \u00e0 leur faire lire leur texte en s\u2019interdisant toute expression. Cette lecture, pour \u00eatre fructueuse, doit \u00eatre aussi plate que celle de l\u2019annuaire t\u00e9l\u00e9phonique \u00bb (p.118). Il s\u2019agit ainsi d\u2019\u00e9viter \u00ab l\u2019\u00e9cueil de la maladresse et celui de la perte de l\u2019innocence \u00bb (p.239). En effet, si les acteurs rentrent trop vite dans l\u2019interpr\u00e9tation de leur r\u00f4le, ils tombent facilement dans le clich\u00e9, remarque Renoir : \u00ab il s\u2019agit une fois de plus de l\u2019influence de l\u2019entourage sur l\u2019artiste. Ici, l\u2019entourage, c\u2019est le texte. Dans un autre cas, ce serait le maquillage ou le d\u00e9cor, ou le costume. En un mot, je crois que la cr\u00e9ation artistique est centrip\u00e8te avant que de devenir centrifuge. Ce n\u2019est que lorsque l\u2019artiste a bien absorb\u00e9 les \u00e9l\u00e9ments de son probl\u00e8me qu\u2019il peut se permettre de se projeter en lui-m\u00eame \u00bb (p.119). La cr\u00e9ativit\u00e9 appara\u00eet ainsi comme le fruit d\u2019un processus d\u2019introjection de l\u2019environnement permettant l\u2019\u00e9mergence d\u2019un moment \u00ab magique qui rate rarement \u00bb, nous dit-il, et qui ne peut voir le jour qu\u2019apr\u00e8s ce temps de maturation groupale. L\u2019impr\u00e9gnation progressive par l\u2019environnement permet alors l\u2019\u00e9mergence d\u2019une harmonie que Renoir cherche aussi bien \u00e0 catalyser lors de la production d\u2019un film qu\u2019\u00e0 comprendre \u00e0 travers les th\u00e9matiques qu\u2019il porte \u00e0 l\u2019\u00e9cran. Il semble rechercher en particulier une forme d\u2019harmonie avec ce qui l\u2019entoure, fruit du travail de cr\u00e9ativit\u00e9, conduisant ainsi au sentiment que \u00ab le monde est un tout \u00bb (p.111), \u00e0 partir d\u2019une immersion dans l\u2019environnement : \u00ab J\u2019avais compris ce que devait \u00eatre mon chemin, c\u2019\u00e9tait de me laisser absorber par ce qui \u00e9tait autour de moi. Le spectacle de la vie est mille fois plus enrichissant que les plus s\u00e9duisantes inventions de notre esprit \u00bb (p.121). Il ne cesse ainsi de r\u00e9p\u00e9ter que \u00ab l\u2019essence vient apr\u00e8s l\u2019existence \u00bb, reprenant \u00e0 son compte la c\u00e9l\u00e8bre formule sartrienne. Renoir se m\u00e9fie donc de ce qui \u00e9loigne du r\u00e9el perceptible et propose, tout comme Bion (1962), un recours constant \u00e0 l\u2019exp\u00e9rience sensible. Renoir cherche donc \u00ab \u00e0 partir de l\u2019environnement pour aboutir au moi \u00bb (p.156) par un trajet qui passe par le groupe et l\u2019exp\u00e9rience sensible. On saisit bien ici le paradoxe inh\u00e9rent \u00e0 la cr\u00e9ativit\u00e9 qui conduit le cr\u00e9ateur \u00e0 se trouver lui-m\u00eame dans l\u2019ext\u00e9riorit\u00e9, l\u2019environnement faisant office de catalyseur et de mise en forme de ce qui l\u2019anime \u00e0 son insu.<\/p>\n\n\n\n Les int\u00e9r\u00eats de Renoir pour le groupe et l\u2019exp\u00e9rience sensible le conduisent \u00e9galement \u00e0 se m\u00e9fier des faux-semblants qui caract\u00e9risent l\u2019environnement factice. Il note ainsi : \u00ab Nous sommes mystifi\u00e9s. On se fiche de nous. J\u2019ai la chance d\u2019avoir, d\u00e8s ma jeunesse, appris \u00e0 reconna\u00eetre la mystification \u00bb (p.157). Il se m\u00e9fie donc de la \u00ab futilit\u00e9 des apparences \u00bb et redoute tout particuli\u00e8rement les \u00ab clich\u00e9s \u00bb : \u00ab Le faux dieu le mieux retranch\u00e9 dans sa forteresse, l\u2019ennemi num\u00e9ro un, c\u2019est le clich\u00e9. Par clich\u00e9, j\u2019entends une image, une opinion, une pens\u00e9e qui s\u2019est sournoisement substitu\u00e9e \u00e0 la r\u00e9alit\u00e9 \u00bb (p.53). Il n\u2019appr\u00e9cie pas davantage ce qu\u2019il nomme les \u00ab hostelleries \u00bb, comme \u00ab le sommelier qui, v\u00eatu d\u2019une blouse bleue et, une fausse cl\u00e9 de la cave pendue \u00e0 son cou, vous sert le vin dans une cruche imitation ancien \u00bb (p. 53). Le clich\u00e9, en tant que forme mutil\u00e9e du r\u00e9el, sera donc son ennemi tandis que l\u2019authenticit\u00e9 propre \u00e0 tout commencement cr\u00e9atif sera l\u2019antidote (Chouvier, 2011). Renoir recherche donc \u00e0 \u00e9liminer tout environnement factice par le biais d\u2019un environnement authentique. Cette perspective guide en particulier le d\u00e9veloppement de son \u00ab r\u00e9alisme po\u00e9tique \u00bb qui vise \u00e0 plonger dans les tr\u00e9fonds du r\u00e9el pour y d\u00e9busquer la f\u00e9\u00e9rie du monde. \u00c0 l\u2019image de Socrate, \u00ab accoucheur d\u2019\u00e2mes \u00bb par la ma\u00efeutique, Renoir con\u00e7oit son activit\u00e9 de cin\u00e9aste comme celle d\u2019une sage-femme : il met en \u0153uvre les \u00ab conditions \u00bb permettant d\u2019accoucher de la v\u00e9rit\u00e9. Il partage d\u2019ailleurs avec des acteurs comme Jean Gabin et Michel Simon cet amour immod\u00e9r\u00e9 de la v\u00e9rit\u00e9. Renoir souhaite ainsi ne pas donner \u00ab \u00e0 la foule une nourriture toute dig\u00e9r\u00e9e \u00bb (p.74), car \u00ab nourri de mensonges, le public tient \u00e0 ses habitudes et se compla\u00eet dans la fausset\u00e9 d\u2019un monde qu\u2019on lui a fabriqu\u00e9 \u00bb (p.53). Certains ne sont pourtant pas loin de l\u2019indigestion, \u00e0 l\u2019image de ce spectateur qui tente de mettre le feu \u00e0 la salle de cin\u00e9ma dans laquelle vient d\u2019\u00eatre projet\u00e9e La r\u00e8gle du jeu<\/em> (1939) ou de ces autres spectateurs qui d\u00e9montent les fauteuils apr\u00e8s une projection de La chienne<\/em> (1931). Renoir devra en particulier lutter contre les faux-semblants lors de son s\u00e9jour \u00e9tasunien, de 1941 \u00e0 1951. Il travaille alors \u00e0 Hollywood qui l\u2019appr\u00e9cie, dit-il, \u00ab comme une petite fille aime une poup\u00e9e, \u00e0 la condition de pouvoir changer ses v\u00eatements, au besoin la couleur de ses cheveux \u00bb (p. 218). Renoir parviendra n\u00e9anmoins \u00e0 r\u00e9aliser plusieurs films de qualit\u00e9 dans les studios am\u00e9ricains, en particulier The Southerner<\/em> (1945), et il sera d\u00e9crit par Daryl Zanuck, le patron de la Fox<\/em> de l\u2019\u00e9poque, par cette formule c\u00e9l\u00e8bre : \u00ab Renoir a beaucoup de talent, mais il n\u2019est pas des n\u00f4tres \u00bb.<\/p>\n\n\n\n Renoir poursuivra donc sa qu\u00eate de la \u00ab v\u00e9rit\u00e9 ext\u00e9rieure \u00bb, cherchant \u00e0 se saisir au plus pr\u00e8s des \u00e9l\u00e9ments de la r\u00e9alit\u00e9, persuad\u00e9 que \u00ab l\u2019invraisemblance de la r\u00e9alit\u00e9 d\u00e9passe l\u2019imagination du meilleur d\u00e9corateur \u00bb (p.145). Il cherche ainsi \u00e0 \u00ab coller \u00bb au r\u00e9el par le biais des environnements naturels qui permettent \u00ab d\u2019atteindre \u00e0 un r\u00e9alisme aussi peu transpos\u00e9 que possible \u00bb (p.140), et dont t\u00e9moignent les quelques exemples suivants : dans La b\u00eate humaine<\/em> (1938), Renoir est persuad\u00e9 qu\u2019une certaine po\u00e9sie est favoris\u00e9e dans les plans de Gabin et Carette, du fait que ceux-ci \u00e9voluent sur une vraie locomotive ; dans La grande illusion<\/em> (1938), il demande \u00e0 Gabin de porter sa tunique d\u2019aviateur ; dans The River<\/em> (1951), il choisit une petite fille anglaise \u00e9lev\u00e9e en Inde qui n\u2019est pas une actrice professionnelle, Patricia Walkers, pour jouer le r\u00f4le d\u2019Harriet ; Renoir pr\u00e9f\u00e8re pour la m\u00eame raison Tom Breen, militaire ayant perdu une jambe \u00e0 la guerre, \u00e0 Marlon Brando, dont il craint que le charisme ne transforme enti\u00e8rement le film ; dans French Cancan<\/em> (1954), il filme une violente dispute entre Maria F\u00e9lix et Fran\u00e7oise Arnoul. La conception de Renoir du doublage t\u00e9moigne de la m\u00eame pr\u00e9occupation pour le r\u00e9alisme : il pr\u00e9f\u00e8re un mauvais son authentique \u00e0 un doublage artificiel de qualit\u00e9. Renoir travaille ainsi de mani\u00e8re r\u00e9currente \u00ab la question primordiale de la v\u00e9rit\u00e9 int\u00e9rieure parall\u00e8le \u00e0 la v\u00e9rit\u00e9 ext\u00e9rieure \u00bb (p.144). On ne peut acc\u00e9der \u00e0 une forme de v\u00e9rit\u00e9 de l\u2019\u00eatre que par une authenticit\u00e9 de l\u2019environnement, seule mani\u00e8re de parvenir \u00e0 un sentiment d\u2019unit\u00e9 de soi \u00e0 soi \u00e0 partir de l\u2019unit\u00e9 de soi \u00e0 l\u2019autre. La technique est ainsi utilis\u00e9e par Renoir comme un support permettant de se rapprocher de cette unit\u00e9 qu\u2019il recherche tant. Par exemple, pour la sc\u00e8ne du baiser de Toni<\/em> (1935), il utilise \u00ab jusqu\u2019\u00e0 huit cam\u00e9ras op\u00e9rant simultan\u00e9ment \u00bb (p .257). Il sera \u00e9galement l\u2019un des premiers \u00e0 utiliser le travelling<\/em> afin d\u2019\u00e9viter le morcellement des prises de vue. L\u2019action du r\u00e9alisateur, par le biais de la technique, consistera donc \u00e0 pr\u00e9server l\u2019unit\u00e9 de la sc\u00e8ne, ne serait-ce que l\u2019espace d\u2019un instant, afin que puissent \u00e9merger une v\u00e9rit\u00e9 et une unit\u00e9 de la relation entre acteurs dans le cadre artificiel ainsi produit. Il est ainsi possible d\u2019acc\u00e9der \u00e0 l\u2019unit\u00e9 sous-jacente \u00e0 l\u2019ordre du monde selon Renoir, id\u00e9e qu\u2019il explore dans The Southerner<\/em> (1945). Cette id\u00e9e est \u00e9galement pouss\u00e9e \u00e0 son paroxysme avec The River<\/em> (1951), en tant qu\u2019 \u00ab hommage \u00e0 la v\u00e9rit\u00e9 ext\u00e9rieure \u00bb comme en t\u00e9moignent plusieurs sc\u00e8nes du culte hindou destin\u00e9es \u00e0 la d\u00e9esse Shiva.<\/p>\n\n\n\n Le cin\u00e9ma de Renoir est un cin\u00e9ma humain et g\u00e9n\u00e9reux qui partage avec le public une profonde curiosit\u00e9 pour les liens qui unissent les hommes. Les principes de la cr\u00e9ativit\u00e9 que donne \u00e0 voir le cin\u00e9aste dans ses films, ses \u00e9crits et ses m\u00e9thodes, soulignent ainsi le r\u00f4le essentiel de l\u2019environnement. Celui-ci appara\u00eet comme une \u00e9tape essentielle de l\u2019activit\u00e9 cr\u00e9atrice par la r\u00e9gression, le plaisir partag\u00e9, l\u2019improvisation et l\u2019espace de jeu qu\u2019il catalyse. L\u2019environnement est plus pr\u00e9cis\u00e9ment utilis\u00e9 par Renoir pour d\u00e9busquer les clich\u00e9s dans le but de confronter le public au r\u00e9el de la vie. Son \u0153uvre permet ainsi de mieux saisir les relations subtiles entre cr\u00e9ativit\u00e9, environnement et authenticit\u00e9. Cette th\u00e9matique para\u00eet d\u2019autant plus fondamentale dans le zeitgeist<\/em> ambiant, le champ social \u00e9tant infiltr\u00e9 par les logiques de l\u2019imposture bien d\u00e9crites par Roland Gori (2013), logiques qui conduisent \u00e0 des falsifications du langage et du d\u00e9sir menant \u00e0 un environnement factice. Le sujet s\u2019\u00e9loigne de la sorte de l\u2019exp\u00e9rience sensible conduisant \u00e0 l\u2019\u00e9mergence d\u2019une \u00ab soci\u00e9t\u00e9 du faux-self \u00bb marqu\u00e9e par les souffrances narcissiques-identitaires (Roussillon et al., 2007). L\u2019imposture au dehors – le faux-self social – se trouve ainsi progressivement mise au dedans – le faux-self interne (Winnicott, 1958) -, dans une sorte de logique inverse de celle qui conduit \u00e0 la cr\u00e9ativit\u00e9 telle que Renoir la met en \u0153uvre.<\/p>\n\n\n\n Ses films apparaissent ainsi comme autant de \u00ab fen\u00eatres \u00bb qui s\u2019\u00e9tayent sur un environnement authentique pour lutter contre ces logiques de l\u2019imposture. Cette recherche de la v\u00e9rit\u00e9, que Renoir partage avec ses spectateurs, n\u2019est pas sans \u00e9voquer \u00e9galement le \u00ab lien K \u00bb de Bion (1962) en tant que lien de connaissance permettant l\u2019\u00e9mergence de la v\u00e9rit\u00e9 de soi \u00e0 soi. Il permet d\u2019accro\u00eetre la r\u00e9flexivit\u00e9 interne et favorise la croissance du sujet par la rencontre avec le r\u00e9el. Ainsi, l\u2019id\u00e9e centrale qui semble commune aussi bien \u00e0 Renoir qu\u2019\u00e0 Bion consiste \u00e0 penser que \u00ab l\u2019esprit grandit \u00e0 travers son exposition \u00e0 la v\u00e9rit\u00e9 \u00bb (Bion, 1962), la croissance psychique d\u00e9coulant de la capacit\u00e9 \u00e0 garder le contact avec l\u2019exp\u00e9rience sensible. Renoir utilise ses films pour confronter le spectateur \u00e0 une relation authentique \u00e0 celui-ci, ce que Bion cherchait \u00e0 d\u00e9velopper chez ses patients. Ces deux grands cr\u00e9ateurs demeurent ainsi, l\u2019un comme l\u2019autre, source d\u2019inspiration pour orienter les cliniciens dans la mise en place de leurs dispositifs de soin et des environnements sp\u00e9cifiques qu\u2019ils n\u00e9cessitent.<\/p>\n\n\n\n Anzieu, D. (1975). Le groupe et l\u2019inconscient<\/em>, Dunod.<\/p>\n\n\n\n Anzieu, D. (1981). Le corps de l\u2019\u0153uvre<\/em>, Gallimard.<\/p>\n\n\n\n Bion, W. R. (1961). Recherche sur les petits groupes<\/em>, Paris, PUF.<\/p>\n\n\n\n Bion, W. R. (1962). Aux sources de l\u2019exp\u00e9rience<\/em>, Paris, PUF, 2003.<\/p>\n\n\n\n Brunelin A-G. (1960), Cin\u00e9ma 60<\/em>, n\u00b048.<\/p>\n\n\n\n Chouvier, B. (2011), \u00ab Cr\u00e9ativit\u00e9 et m\u00e9diations \u00bb, dans J-B. Chapelier et al. (sous la direction de), Groupe, contenance et cr\u00e9ativit\u00e9<\/em>, Paris, ERES, pp.69-82.<\/p>\n\n\n\n Freud, S. (1921), \u00ab Psychologie collective et analyse du moi \u00bb, dans \u0152uvres compl\u00e8tes<\/em>, vol. XVI, PUF, 1991.<\/p>\n\n\n\n Gori R. (2013), La fabrique des imposteurs<\/em>, Arles, Actes Sud.<\/p>\n\n\n\n Kaes, R. (1993). Le groupe et le sujet du groupe<\/em>, Dunod.<\/p>\n\n\n\n Leprohon, P. (1967), Jean Renoir<\/em>, Editions Seghers.<\/p>\n\n\n\n Renoir, J. (1962). Pierre-Auguste Renoir, mon p\u00e8re<\/em>, Paris, Gallimard, 1981.<\/p>\n\n\n\n Renoir, J. (1974). Ma vie et mes films<\/em>, Flammarion, 2008.<\/p>\n\n\n\n Renoir, J. (1996), Jean Renoir, Ecrits (1926-1971)<\/em>, Paris, Ramsay Poche Cin\u00e9ma.<\/p>\n\n\n\n Renoir, J. (2005), Jean Renoir. Entretiens et propos<\/em>, Paris, Petite biblioth\u00e8que des cahiers du cin\u00e9ma.<\/p>\n\n\n\n Roussillon R., et coll. 2007), Manuel de psychologie et de psychopathologie g\u00e9n\u00e9rale<\/em>, Paris, Dunod.<\/p>\n\n\n\n Winnicott D. (1958). De l a p\u00e9diatrie \u00e0 l a psychanalyse<\/em>, Paris, Payot, 1969.<\/p>\nGen\u00e8se d\u2019une vocation et environnement familial<\/h2>\n\n\n\n
L\u2019environnement au c\u0153ur du processus de cr\u00e9ation de Renoir<\/h2>\n\n\n\n
La \u00ab m\u00e9thode \u00bb Renoir : l\u2019impr\u00e9gnation par l\u2019environnement<\/h2>\n\n\n\n
L\u2019environnement authentique comme antidote \u00e0 l\u2019environnement factice<\/h2>\n\n\n\n
Conclusion : la cr\u00e9ativit\u00e9 et ses environnements<\/h2>\n\n\n\n
Note<\/h2>\n\n\n\n
R\u00e9f\u00e9rences<\/h2>\n\n\n\n