{"id":10265,"date":"2021-08-22T07:31:39","date_gmt":"2021-08-22T05:31:39","guid":{"rendered":"https:\/\/carnetpsy.fr\/glenn-gould-linsoumis-de-lisolement-au-rayonnement-2\/"},"modified":"2021-09-18T23:55:58","modified_gmt":"2021-09-18T21:55:58","slug":"glenn-gould-linsoumis-de-lisolement-au-rayonnement","status":"publish","type":"post","link":"http:\/\/cp.1642.studio\/gj118060-ovh\/glenn-gould-linsoumis-de-lisolement-au-rayonnement\/","title":{"rendered":"Glenn Gould l\u2019insoumis : de l\u2019isolement au rayonnement"},"content":{"rendered":"\n<blockquote class=\"wp-block-quote\"><div>\u00ab&nbsp;Je crois que la justification de l\u2019art est la combustion interne dont il embrase le c\u0153ur de l\u2019homme, et non les manifestations publiques, superficielles, ext\u00e9rieures&nbsp;\u00bb.<footer>Glenn Gould, 1962.<\/footer>\n<p>&nbsp;<\/p>\n<\/div><\/blockquote>\n\n\n\n<h2 class=\"wp-block-heading\">Du son \u00e0 l\u2019image esth\u00e9tique du sonore<\/h2>\n\n\n\n<p>Depuis longtemps d\u00e9j\u00e0, je m\u2019interroge sur les liens entre l\u2019\u00e9motion esth\u00e9tique issue d\u2019un contact sonore et la fabrication d\u2019un paysage interne permettant \u00e0 l\u2019auditeur de voyager int\u00e9rieurement au fil du rythme et des notes. Comment la musique per\u00e7ue par les sens est-elle susceptible de se transformer en images en mouvements \u00e0 l\u2019int\u00e9rieur de la psych\u00e9&nbsp;? Comment se forment les images acoustiques du sonore&nbsp;? Comment le langage de la musique peut-il se transmettre, se partager, s\u2019entendre telle une phrase qui parle plus qu\u2019elle ne dit&nbsp;? Romain Rolland dans une lettre adress\u00e9e \u00e0 Freud lan\u00e7ait cette question&nbsp;: \u00ab&nbsp;Le musicien fait-il remonter la voix de la m\u00e8re &#8211; d\u00e9j\u00e0 entendue par le f\u0153tus &#8211; la source id\u00e9alis\u00e9e de sa vie psychique et de la musique&nbsp;?&nbsp;\u00bb<sup>1<\/sup>. Et puis, apr\u00e8s que Freud lui r\u00e9pond qu\u2019il n\u2019aime gu\u00e8re \u00e9couter la musique, Romain Rolland lui r\u00e9pond&nbsp;: (&#8230;) \u00ab&nbsp;je puis \u00e0 peine penser que la mystique et la musique vous soient \u00e9trang\u00e8res. Car \u00ab&nbsp;rien d\u2019humain ne vous est \u00e9tranger&nbsp;\u00bb. Je crois plut\u00f4t que vous vous en m\u00e9fiez, pour l\u2019int\u00e9grit\u00e9 de la raison critique, dont vous maniez l\u2019instrument. Pour moi, qui participe de naissance \u00e0 la double nature intuitive et critique, je ne souffre pas d\u2019un conflit entre deux tendances oppos\u00e9es (&#8230;). C\u2019est ici le musicien qui fait l\u2019harmonie avec les forces ennemies (cf. <em>fragment<\/em> n\u02da 8 d\u2019H\u00e9raclite&nbsp;: \u00ab&nbsp;(De la lutte) des contraires (na\u00eet) la plus belle harmonie&nbsp;\u00bb<sup>2<\/sup>).<\/p>\n\n\n\n<p>Si le lien entre \u00e9motion, langage et musique peut para\u00eetre banal, l\u2019exp\u00e9rience de l\u2019\u00e9coute musicale m\u2019a sembl\u00e9 constituer une base int\u00e9ressante pour approcher la question de la perlaboration. L\u2019\u0153uvre de Proust en ce sens est exemplaire \u2013 la <em>Sonate en fa di\u00e8se<\/em> pour violon et piano de Vinteuil produisant sur Swann un \u00e9trange effet affectif nourri d\u2019\u00e9motion musicale et de r\u00e9miniscences&nbsp;: \u00ab&nbsp;D\u2019abord, il n\u2019avait go\u00fbt\u00e9 que la qualit\u00e9 mat\u00e9rielle des sons s\u00e9cr\u00e9t\u00e9s par les instruments (\u2026) Mais \u00e0 un moment donn\u00e9\u2026 il avait cherch\u00e9 \u00e0 recueillir la phrase ou l\u2019harmonie -il ne savait lui-m\u00eame &#8211; qui passait et qui lui avait ouvert plus largement l\u2019\u00e2me (\u2026). Peut-\u00eatre est-ce parce qu\u2019il ne savait pas la musique qu\u2019il avait pu \u00e9prouver une impression aussi confuse, une de ces impressions qui sont peut-\u00eatre pourtant les seules purement musicales, in-entendues, enti\u00e8rement originales, irr\u00e9ductibles \u00e0 tout ordre d\u2019impression. Une impression de ce genre, pendant un instant, est pour ainsi dire <em>sine materia<\/em>&nbsp;\u00bb. Et puis, il y a ces fameux passages o\u00f9 le narrateur tire au plus loin l\u2019analogie de la musique et d\u2019une jeune fille aim\u00e9e&nbsp;: \u00ab&nbsp;D\u2019un rythme lent elle le dirigeait ici d\u2019abord, puis l\u00e0, puis ailleurs, vers un bonheur noble, intelligible et pr\u00e9cis. Et tout d\u2019un coup, au point o\u00f9 elle \u00e9tait arriv\u00e9e et d\u2019o\u00f9 il se pr\u00e9parait \u00e0 la suivre, apr\u00e8s une pause d\u2019un instant, brusquement elle changeait de direction, et d\u2019un mouvement nouveau, plus rapide, menu, m\u00e9lancolique, incessant et doux, elle l\u2019entra\u00eenait avec elle vers des perspectives inconnues. Puis elle disparut. Il souhaita passionn\u00e9ment la revoir une troisi\u00e8me fois&nbsp;\u00bb (Marcel Proust, <em>Un amour de Swann<\/em>).<\/p>\n\n\n\n<p>Au-del\u00e0 du plaisir tir\u00e9 de la puissance \u00e9vocatrice de ce c\u00e9l\u00e8bre extrait, le passage n\u2019est pas sans convoquer chez le lecteur un certain trouble&nbsp;: le narrateur \u00e9voque-il les mouvements d\u2019une jeune fille en fleur, l\u2019une de celles de la petite bande \u00e0 la beaut\u00e9 insolente aper\u00e7ue sur les plages de Balbec&nbsp;? Rappelle-t-il que la musique est une <em>musa<\/em> capable d\u2019attirer, capturer, lib\u00e9rer, de mettre en circulation des \u00e9motions sexuelles&nbsp;? Par cet extrait, intuition est donn\u00e9e que le sens de l\u2019ou\u00efe dans l\u2019\u00e9coute est susceptible de fabriquer des visions internes, apparitions \u00e9vanescentes, impressions plus ou moins confuses, mettant en contact celui qui \u00e9coute avec un monde inconnu de lui&nbsp;: une sc\u00e8ne qui lui \u00e9chappe, le d\u00e9passe, l\u2019excite, l\u2019attire et l\u2019inqui\u00e8te. L\u2019ou\u00efe serait-elle plus proche de l\u2019objet que la vision&nbsp;? D\u2019abord par le fait qu\u2019elle pr\u00e9existe \u00e0 celle-ci, et que contrairement \u00e0 cette derni\u00e8re elle dispose du pouvoir de s\u2019\u00e9tendre dans toutes les directions et d\u00e9tient cette capacit\u00e9 \u00e0 franchir les limites&nbsp;: elle entend derri\u00e8re le corps, derri\u00e8re un mur et m\u00eame certains bruits du dedans du corps. L\u2019oreille entend ce qui se passe derri\u00e8re les yeux, en de\u00e7\u00e0 et au del\u00e0 de la vue, au dedans comme au dehors du corps. Chez Swann, cette petite phrase, \u00e0 l\u2019aide de 5 notes seulement, est devenue \u00ab&nbsp;l\u2019air national de leur amour&nbsp;\u00bb qu\u2019il voue \u00e0 Odette. Figure id\u00e9alis\u00e9e de leur amour, cette petite phrase r\u00e9p\u00e9titive vient lui apporter une stabilit\u00e9 \u00e9motionnelle, et ce de fa\u00e7on constante, \u00e0 la diff\u00e9rence de son lien avec Odette de Cr\u00e9cy, caract\u00e9ris\u00e9 par l\u2019inconstance, l\u2019alternance du chaud et du froid\u2026 La petite phrase, elle, m\u00eame si elle le renverse \u00e0 chaque fois, l\u2019aide \u00e0 renforcer son sentiment de continuit\u00e9 d\u2019existence.<\/p>\n\n\n\n<p>Andr\u00e9 Boucourechliev<sup>3<\/sup> dans <em>Le langage musical<\/em> (1993) soutient que la musique est structur\u00e9e comme un langage, et cela pour plusieurs raisons&nbsp;:<\/p>\n\n\n\n<ul class=\"wp-block-list\"><li>Comme le langage parl\u00e9, la musique est un syst\u00e8me de signifiants (un ensemble coh\u00e9rent, ob\u00e9issant \u00e0 des lois)\u00a0;<\/li><li>Comme le langage parl\u00e9, elle est un syst\u00e8me de diff\u00e9rences (diff\u00e9rences de dur\u00e9e, d\u2019intensit\u00e9s, de degr\u00e9s)\u00a0;<\/li><li>Comme le langage parl\u00e9, la musique poss\u00e8de une syntaxe. N\u00e9anmoins, contrairement au langage signifi\u00e9, parl\u00e9, la musique, au sens linguistique, est \u00e9trang\u00e8re au signifi\u00e9 ou plut\u00f4t elle se signifie elle-m\u00eame<sup>4<\/sup>.<\/li><\/ul>\n\n\n\n<p>Chez le pianiste canadien Glenn Gould, pr\u00e9cis\u00e9ment, cet \u00e9trange ph\u00e9nom\u00e8ne de m\u00e9tamorphoses des notes en langage est sans conteste in\u00e9gal\u00e9.<\/p>\n\n\n\n<h2 class=\"wp-block-heading\">Glenn Gould&nbsp;: cliniques et arts de l\u2019extase musicale<\/h2>\n\n\n\n<p>Glenn Gould est n\u00e9 le 25 septembre 1932 \u00e0 Toronto, fils unique d\u2019un marchand de fourrures, violoniste amateur, et d\u2019une organiste \u00e9galement professeur de piano. Sa m\u00e8re avait fait plusieurs fausses couches avant de pouvoir le mettre au monde \u00e0 l\u2019\u00e2ge de 43 ans. Il fut \u00e9lev\u00e9 comme un enfant roi, surprot\u00e9g\u00e9 par une m\u00e8re anxieuse qui voulait faire de lui un musicien. Sa m\u00e8re, d\u00e8s sa grossesse annonc\u00e9e, s\u2019installa quotidiennement pr\u00e8s du tourne-disque ou du poste de radio diffusant des programmes de musique classique, afin de familiariser le f\u0153tus avec le langage musical&nbsp;: elle esp\u00e9rait ainsi qu\u2019il puisse vibrer avec la musique avant m\u00eame de na\u00eetre au monde. Le b\u00e9b\u00e9 sentait-il en dedans du corps de sa m\u00e8re, avant m\u00eame sa naissance, que cet environnement sonore rendait sa m\u00e8re sereine et heureuse&nbsp;?<\/p>\n\n\n\n<p>D\u00e8s qu\u2019il fut en mesure de s\u2019asseoir, elle l\u2019installa \u00e0 c\u00f4t\u00e9 d\u2019elle au piano, tandis qu\u2019elle jouait en chantant les notes. Cette \u00e9ducation porta ses fruits&nbsp;: Glenn avait l\u2019oreille absolue et apprit le nom des notes avant les mots, la musique avant de parler. Entre sa m\u00e8re et lui, la musique fut le premier langage&nbsp;: il reconn\u00fbt puis lut les notes avant les mots. La l\u00e9gende rapporte que sa m\u00e8re lui proposait ce petit jeu&nbsp;: d\u00e8s qu\u2019il fut en \u00e2ge de marcher, elle l\u2019envoyait \u00e0 l\u2019autre bout de la maison, jouait une note sur son piano que le jeune Glenn devait reconna\u00eetre et nommer. S\u2019il se trompait, il n\u2019avait pas le droit de revenir. Entre elle et lui, d\u00e8s le d\u00e9but, le son, des notes, la musique, un invisible fil sonore, une jouissance ineffable. L\u2019enfant ne se trompait jamais. Etrange <em>Fort Da<\/em> musical, con\u00e7u par sa m\u00e8re qui rapproche ou \u00e9loigne l\u2019enfant de la pr\u00e9sence maternelle \u00e0 partir d\u2019un lien sonore. Ici, c\u2019est une m\u00e8re bien pr\u00e9sente qui tient l\u2019autre bout du fil auditif. Une pr\u00e9sence maternelle sous condition&nbsp;: l\u2019oreille absolue, l\u2019excellence musicale. D\u00e8s l\u2019\u00e2ge de trois ans, il apprit le piano avec elle qui lui transmit ce go\u00fbt de chanter les notes en les jouant. Vers 4 ans, il peut reconna\u00eetre toutes les notes qui composent un accord complexe. A 7 ans, il int\u00e9gra le <em>Conservatoire Royal de Toronto<\/em> o\u00f9 il entra dans la classe du c\u00e9l\u00e8bre pianiste et chef d\u2019orchestre chilien Alberto Garcia Guerrero bien connu pour sa technique du <em>taping<\/em> (technique d\u2019ind\u00e9pendance des doigts donnant \u00e0 sentir la pression des touches tout au bout des doigts sans les lever pour les faire rebondir d\u2019eux m\u00eames). \u00c0 13 ans, il se produisit pour la premi\u00e8re fois en public en tant que pianiste. Lorsque Glenn Gould atteint l\u2019\u00e2ge de 20 ans, il jouit d\u00e9j\u00e0 d\u2019une renomm\u00e9e nationale et donne des concerts dans tout le Canada. A 23 ans, sa carri\u00e8re internationale commence aux Etats-Unis o\u00f9 il fait sensation \u00e0 Washington et \u00e0 New-York avant d\u2019aller conqu\u00e9rir l\u2019Europe et la Russie. En 1964, \u00e0 l\u2019apog\u00e9e de son succ\u00e8s, Glenn Gould, alors \u00e2g\u00e9 de 32 ans, met un terme \u00e0 ses concerts afin de se consacrer aux enregistrements en studio, ainsi qu\u2019\u00e0 ses nombreux autres centres d\u2019int\u00e9r\u00eat. Pianiste adul\u00e9, se produisant devant des salles combles pour des cachets faramineux, Gould se retire \u00e0 Toronto dans la solitude des studios d\u2019enregistrement. Pour le violoniste Yehudi Menuhin, \u00ab&nbsp;il voulait contr\u00f4ler tout ce qui avait trait \u00e0 la communication. Il allait si loin dans ce raisonnement qu\u2019il voulait \u00e9viter le public afin de ne pas \u00eatre influenc\u00e9, afin de pouvoir cr\u00e9er quelque chose de parfait, un tout fait de musique et de communication, avec des appareils \u00e9lectroniques. Il fut un homme tr\u00e8s particulier et d\u2019une certaine fa\u00e7on, issu d\u2019un nouveau monde&nbsp;\u00bb.<\/p>\n\n\n\n<p>Il v\u00e9cut jusqu\u2019\u00e0 la fin de sa vie retranch\u00e9 dans une chambre d\u2019h\u00f4tel \u00e0 Toronto avec un service 24h\/24h&nbsp;: studio dont les fen\u00eatres \u00e9taient herm\u00e9tiquement ferm\u00e9es, les rideaux tir\u00e9s. Il n\u2019y avait pas moyen de savoir s\u2019il faisait jour ou nuit. Il fuyait les contacts directs, tant visuels que tactiles&nbsp;: \u00ab&nbsp;Je ne regarde pas dans les yeux, je pr\u00e9f\u00e8re les contacts par t\u00e9l\u00e9phone, la pr\u00e9sence d\u2019autrui me d\u00e9concerte&nbsp;\u00bb. Sa note mensuelle de t\u00e9l\u00e9phone se chiffrait en milliers de dollars. Grand nombre de ses d\u00e9clarations confirment son go\u00fbt pour l\u2019isolement, la solitude. De J. Scott, il disait&nbsp;: \u00ab&nbsp;C\u2019est un ami que j\u2019ai, je ne l\u2019ai jamais vu, nous nous parlons au t\u00e9l\u00e9phone.&nbsp;\u00bb\u2026 \u00ab&nbsp;C\u2019est quelque chose de merveilleux lorsqu\u2019on passe beaucoup de temps dans les h\u00f4tels, c\u2019est un extraordinaire soulagement de sortir du syst\u00e8me et de vivre compl\u00e8tement seul pendant des semaines d\u2019affil\u00e9e&nbsp;\u00bb. Selon lui, l\u2019enregistrement restait la meilleure fa\u00e7on d\u2019entrer en contact (par technologie interpos\u00e9e) non pas avec un public, mais avec des auditeurs singuliers, dans leur cadre de vie&nbsp;; permettant une communion extatique hors des excentricit\u00e9s mondaines inh\u00e9rentes aux concerts. On retrouve dans ce choix singulier une reprise cr\u00e9atrice de ce petit jeu de son enfance&nbsp;: celui qui \u00e9met le son se cache de la personne aim\u00e9e, et c\u2019est par le son que l\u2019union extatique est atteinte&nbsp;: L\u2019extase, disait-il, \u00ab&nbsp;est un fil d\u00e9licat qui relie les uns aux autres, musique, interpr\u00e9tation, interpr\u00e8te et auditeur dans le tissu d\u2019une conscience partag\u00e9e de l\u2019int\u00e9riorit\u00e9&nbsp;\u00bb. Mais cette fois ci, c\u2019est lui qui ma\u00eetrise tous les param\u00e8tres&nbsp;: dans ses disques, pochette, texte, interview o\u00f9 il joue le r\u00f4le du journaliste et de lui-m\u00eame, enregistrement o\u00f9 il ne laisse pas les techniciens faire autre chose que son d\u00e9sir. Quitte \u00e0 se mettre \u00e0 nu dans ce geste sexuel d\u2019interpr\u00e9tation intime, il pr\u00e9f\u00e8re le faire dans l\u2019int\u00e9riorit\u00e9 de chaque auditeur plut\u00f4t que de se vivre comme un artiste de foire. Le ph\u00e9nom\u00e8ne de concert permet \u00e0 l\u2019artiste d\u2019\u00e9prouver une temporalit\u00e9 sp\u00e9cifique&nbsp;: apr\u00e8s s\u2019\u00eatre abandonn\u00e9 \u00e0 l\u2019extase, mis \u00e0 nu dans et par son jeu, l\u2019artiste est rappel\u00e9 \u00e0 la r\u00e9alit\u00e9 ordinaire par l\u2019expression du public, la clameur du dehors. Tout se passe comme si l\u2019artiste devait se \u00ab&nbsp;rhabiller&nbsp;\u00bb, retrouver son insupportable Moi, et cette masse &#8211; toute excit\u00e9e &#8211; du public. Il faudra supporter aussi le r\u00e9el du lieu, les remerciements o\u00f9 le public tente \u00e0 tous prix de toucher la main de l\u2019artiste et la trivialit\u00e9 des mondanit\u00e9s. Et puis surtout&nbsp;: contrairement \u00e0 la temporalit\u00e9 sagittale du concert qui interdit le retour sur l\u2019\u00ab&nbsp;erreur&nbsp;\u00bb, la temporalit\u00e9 de l\u2019enregistrement est circulaire, sans fin. Gould tenait en horreur le Public vivant, masse informe manifestant ces insupportables bruits humains \u2013 toux, raclements, soupirs, reniflements, bavardages, applaudissements, cris. Le public r\u00e9activait-il chez lui des angoisses hypocondriaques, sa peur des germes, ou l\u2019obsession d\u2019\u00eatre contamin\u00e9 par le toucher&nbsp;? Certains bruits lui \u00e9taient intol\u00e9rables&nbsp;: il raccroche \u00e0 un de ses interlocuteurs t\u00e9l\u00e9phoniques lorsque celui-ci \u00e9ternue\u2026 S\u2019il cultivait avec les <em>media<\/em> l\u2019image d\u2019un artiste asc\u00e8te et quasiment asexu\u00e9\u2026 des \u00e9tudes plus r\u00e9centes nous apprennent ses liens amoureux avec l\u2019artiste peintre Cornelia Foss (qui avait d\u00e9j\u00e0 deux enfants et \u00e0 qui Glenn s\u2019\u00e9tait beaucoup attach\u00e9) et plus tard avec la soprano Roxolana Roslak (cf. film de Mich\u00e8le Hozer et Peter Raymont <em>Genius Within&nbsp;: The Inner Life of Glenn Gould<\/em>, 2009).<\/p>\n\n\n\n<p>Il aimait \u00e9galement le grand nord o\u00f9 il allait d\u00e8s qu\u2019il pouvait se ressourcer. En 1965, il alla se mettre \u00e0 l\u2019abri de la foule, dans la ville la plus proche du cercle polaire arctique que l\u2019on puisse rallier en train. Deux ans plus tard, il r\u00e9alisa le documentaire radiophonique \u00ab&nbsp;L\u2019id\u00e9e du nord&nbsp;\u00bb inspir\u00e9 de ce voyage. C\u2019est la confrontation contrapuntique des 5 voix de diff\u00e9rentes personnes ayant v\u00e9cu une exp\u00e9rience intime avec le grand Nord canadien, cinq personnes, interview\u00e9es s\u00e9par\u00e9ment, dans un train fictif par l\u2019interm\u00e9diaire d\u2019un montage \u00ab&nbsp;contra-punctique&nbsp;\u00bb \u00e0 la mani\u00e8re d\u2019une fugue \u00e0 5 voix. Ce voyage au grand Nord symbolise le voyage int\u00e9rieur que Gould accomplit depuis 1964. Les opinions qui s\u2019expriment \u00e0 travers les diff\u00e9rentes voix refl\u00e8tent ses id\u00e9es sur la solitude&nbsp;: \u00ab&nbsp;Il y a beaucoup de moi l\u00e0-dedans, le contenu de cette \u00e9mission est ce qui se rapproche le plus d\u2019une autobiographie.&nbsp;\u00bb \u00ab&nbsp;C\u2019est une r\u00e9flexion aust\u00e8re sur le c\u00f4t\u00e9 obscur de l\u2019\u00e2me humaine, sur les r\u00e9percussions de l\u2019isolement sur l\u2019homme&nbsp;\u00bb (Glenn Gould) \u00ab&nbsp;\u2026 tr\u00e8s rares sont les gens qui, \u00e9tant rentr\u00e9s en contact avec le grand Nord, en \u00e9mergent tout \u00e0 fait indemnes. Quelque chose de bizarre se produit en effet chez la plupart de ceux qui se sont rendus dans le Nord. Ils prennent au moins conscience des occasions cr\u00e9atrices que le ph\u00e9nom\u00e8ne du contact physique avec la r\u00e9gion suscite, et finissent par mesurer leur travail et leur existence en fonction de ces stup\u00e9fiantes possibilit\u00e9s cr\u00e9atrices&nbsp;: ils deviennent, au fond, des philosophes&nbsp;\u00bb (Glenn Gould). Pour Gould, le Nord est une m\u00e9taphore de l\u2019isolement, de la solitude cr\u00e9atrice. Le Grand Nord est cet endroit isol\u00e9 du monde, o\u00f9 il est difficile de se diluer ou se perdre dans la foule. Lieu de solitude, de cr\u00e9ation, vers lequel Gould a toujours d\u00e9clar\u00e9 vouloir se diriger. L\u00e0-bas, il chante pour les ours polaires, Il adorait les animaux (les chiens). Le nord lui convenait, il n\u2019aimait pas les couleurs sauf peut-\u00eatre le gris.<\/p>\n\n\n\n<h2 class=\"wp-block-heading\">Hypocondrie du corps piano<\/h2>\n\n\n\n<p>On connaissait l\u2019extr\u00eame sensibilit\u00e9 de Gould au toucher, et m\u00eame certaines de ses manies qui passaient volontiers pour des excentricit\u00e9s vis-\u00e0-vis du public&nbsp;: Gould ne voulait rien prendre avec ses mains, il portait souvent des gants ou m\u00eame des mitaines avec lesquelles il jouait parfois du piano -pas m\u00eame les journaux et surtout pas la main de l\u2019autre, tant il avait peur de contracter la mort ou l\u2019infection &#8211; par des germes &#8211; \u00e0 ce contact. Tendait-il la main qu\u2019il la retirait souvent au moment o\u00f9 l\u2019autre allait s\u2019en saisir. Il poursuivit m\u00eame en justice un pauvre malheureux qu\u2019il accusait de lui avoir serr\u00e9 trop fort la main. M\u00eame poursuite contre une fabrique de pianos (<em>Steinway and sons<\/em>), dont l\u2019employ\u00e9 lui avait donn\u00e9 une chaleureuse bourrade dans le dos. En lisant les lettres \u00e9crites par Gould dans les ann\u00e9es 60, on peut retrouver dans chacune d\u2019entre elles&nbsp;: \u00ab&nbsp;l\u2019accident de chez Steinway&nbsp;\u00bb g\u00e9n\u00e9rateur d\u2019effets somatiques tr\u00e8s n\u00e9fastes, d\u2019angoisses tr\u00e8s \u00e9prouvantes. Gould annule \u00e0 cette \u00e9poque la plupart de ses concerts et envisage m\u00eame d\u2019arr\u00eater sa carri\u00e8re. Les moyens mis en \u0153uvre pour gu\u00e9rir, \u00e0 la suite de cette bourrade, sont surprenants. 10 mars 1960&nbsp;: \u00ab&nbsp;en ce qui concerne mon bras, la cortisone a un effet miraculeux si ce n\u2019est qu\u2019elle me cause d\u2019affreuses naus\u00e9es&nbsp;\u00bb. Le 31 mai 1960, il \u00e9crit \u00e0 Nicolas Goldschmidt&nbsp;: \u00ab&nbsp;le pl\u00e2tre n\u2019a pas donn\u00e9 l\u2019am\u00e9lioration escompt\u00e9e. J\u2019ai pu cependant constater un l\u00e9ger progr\u00e8s dans l\u2019\u00e9tat de mon bras et j\u2019ai commenc\u00e9 \u00e0 porter une minerve m\u00e9tallique afin de soutenir mon cou quand je joue du piano.&nbsp;\u00bb D\u2019un geste de camaraderie virile, on en arrive \u00e0 de terrifiantes angoisses, \u00e0 un proc\u00e8s, \u00e0 une escalade de maux de plus en plus graves. Pour Monsaingeon, cette p\u00e9riode portait d\u00e9j\u00e0 en elle le germe de la d\u00e9cision de Gould d\u2019abandonner d\u00e9finitivement la sc\u00e8ne et les concerts. En 2002, Bruno Monsaingeon met en lumi\u00e8re un journal singulier, rassemblant des notes manuscrites difficilement d\u00e9chiffrables, trouv\u00e9es apr\u00e8s la mort du pianiste Glenn Gould. Ces notes \u00e9parses, morceaux de textes destin\u00e9s \u00e0 l\u2019oubli, interdits \u00e0 la copie par la <em>Biblioth\u00e8que nationale d\u2019Ottawa<\/em>, connurent un curieux destin&nbsp;: non pas recopi\u00e9es mais plut\u00f4t \u00ab&nbsp;redessin\u00e9es&nbsp;\u00bb par une fan peu anglophone de l\u2019artiste durant l\u2019un de ses p\u00e8lerinage r\u00e9guliers au Canada &#8211; \u00e0 la mani\u00e8re d\u2019un \u00ab&nbsp;travail qui ressemblait \u00e0 celui des moines du Moyen-\u00e2ge dessinant les neumes imm\u00e9moriaux du plain-chant \u00e0 l\u2019int\u00e9rieur d\u2019\u00e9normes palimpsestes enlumin\u00e9s&nbsp;\u00bb &#8211; ces notes parfaitement reproduites furent transmises \u00e0 Bruno Monsaingeon. Ces notes nous laissent d\u00e9couvrir un Gould fragile, d\u00e9sesp\u00e9r\u00e9 dans son lien amoureux \u00e0 la musique, obs\u00e9d\u00e9 par la r\u00e9alisation au dehors du son qu\u2019il avait pens\u00e9 et chant\u00e9 au-dedans. On y per\u00e7oit aussi parfois des lueurs d\u2019espoir fou lorsque jaillit de la rencontre de ses mains avec le piano le son attendu. Ce journal de crise a quelque chose de triste, d\u2019affolant et de fascinant&nbsp;: on y retrouve &#8211; comme pour un sportif de haut niveau -des proc\u00e9d\u00e9s corporels magiques lui permettant d\u2019atteindre la performance pianistique souhait\u00e9e. Cela nous donne une id\u00e9e de ce qui fait tenir dans sa vie quotidienne l\u2019\u00e9difice de ses inimitables interpr\u00e9tations. On soulignera l\u2019int\u00e9r\u00eat pour la psychanalyse de s\u2019int\u00e9resser tout particuli\u00e8rement \u00e0 ces restes, \u00e0 ces rejetons vou\u00e9s \u00e0 l\u2019oubli. Ce \u00ab&nbsp;journal de crise&nbsp;\u00bb offre au clinicien des descriptions m\u00e9thodiques, syst\u00e9matiques, obsessionnelles d\u2019un corps-machine constamment mesur\u00e9, \u00e9valu\u00e9, traqu\u00e9. Avec ce journal, le lecteur d\u00e9couvre la <em>prison Gould<\/em>&nbsp;: monde de mise en surveillance captive, d\u2019une infernale discipline, de privation de libert\u00e9s, du dressage du corps. Bruno Monsaingeon parle de milliers de pages couvertes de nombres. Evaluation de la tension sanguine (mesures effectu\u00e9es \u00e0 l\u2019aide d\u2019une machine, allant parfois jusqu\u2019\u00e0 une fr\u00e9quence d\u2019une prise tous les quarts d\u2019heure), impitoyable chronom\u00e9trie du sommeil o\u00f9 l\u2019exacte dur\u00e9e des p\u00e9riodes de sommeil est r\u00e9pertori\u00e9e de jour en jour, de nuit en nuit, et ce durant des mois, des ann\u00e9es. Tout cela m\u00e9lang\u00e9 \u00e0 des projets, des num\u00e9ros de t\u00e9l\u00e9phones, d\u00e9tails des pr\u00e9occupations de la journ\u00e9e. Les m\u00e9dicaments \u00e9taient savamment exp\u00e9riment\u00e9s, associ\u00e9s, not\u00e9s, pour savoir quel effet maximal ils pouvaient produire afin d\u2019exciter ou d\u2019anesth\u00e9sier son corps, de soulager tensions, inqui\u00e9tudes. Gould appara\u00eet non seulement m\u00e9decin mais aussi pharmacien de lui-m\u00eame. M\u00e8re folle de lui-m\u00eame&nbsp;?<\/p>\n\n\n\n<p>Gould abusait des m\u00e9dicaments&nbsp;: pour trouver enfin le sommeil, ou bien ensuite pour se r\u00e9veiller\u2026 Hyper vigilant, insomniaque du jour et de la nuit, m\u00e9decin de lui-m\u00eame connaissant tous les signes et sympt\u00f4mes, l\u2019hypocondriaque, comme l\u2019obsessionnel, sait &#8211; plus que tout autre &#8211; mesurer l\u2019\u00e9cart entre ce qu\u2019il exige psychiquement du R\u00e9el et ce qui lui fait retour de fa\u00e7on implacable. Longtemps associ\u00e9e dans la tradition m\u00e9dicale et psychopathologique \u00e0 l\u2019hyst\u00e9rie, la m\u00e9lancolie et aux folies obsessionnelles, l\u2019hypocondrie n\u2019a cess\u00e9 d\u2019\u00e9voluer selon les paradigmes psychopathologiques en vigueur. En d\u00e9pit des grandes cat\u00e9gories dans laquelle la forme hypocondriaque se trouve rang\u00e9e, on remarque cependant que les descriptions cliniques restent assez stables. Paradigmatique d\u2019une s\u00e9miologie d\u2019un corps \u00e9rotique souffrant, poussant au plus loin l\u2019id\u00e9e d\u2019une rationalit\u00e9 des signes, l\u2019hypocondrie offre au clinicien une illustration du rapport \u00e9troit que peuvent entretenir le registre des sensations corporelles et celui de l\u2019imagination. Prisonnier d\u2019une \u00e9coute auto-\u00e9rotique repli\u00e9e sur les manifestations du corps propre et de son fonctionnement, l\u2019hypocondriaque m\u00e9decin se prend lui-m\u00eame comme objet d\u2019une \u00e9tude scientifique d\u00e9lirante o\u00f9 se m\u00ealent topographies corporelles imaginaires et fonctions du corps fantastiques. On pourrait ainsi entendre dans l\u2019hypocondrie un repli auto-\u00e9rotique de la vie amoureuse sur ses propres sensations.<\/p>\n\n\n\n<p>Glenn Gould perd sa m\u00e8re en 1975, alors qu\u2019il est \u00e2g\u00e9 de 43 ans. Son p\u00e8re lui survivra. On sait qu\u2019il refusa de se rendre au mariage de son p\u00e8re avec sa nouvelle femme. Sa m\u00e8re-piano perdue, son corps-piano \u00e0 lui traverse une crise sans pr\u00e9c\u00e9dent. Devenir la s\u00e9pulture corporelle du mort embaum\u00e9 \u00e0 l\u2019int\u00e9rieur de soi fait na\u00eetre la hantise que le corps devenu \u0153uvre de s\u00e9pulture, ne se cadav\u00e9rise pas avec celui du mort port\u00e9 et embaum\u00e9 en soi. Concernant les diff\u00e9rentes fausses couches de sa m\u00e8re avant sa naissance, ne trouverait-on pas l\u00e0 une piste int\u00e9ressante quant au d\u00e9veloppement des sympt\u00f4mes hypocondriaques qui situent le sujet vivant par rapport \u00e0 un enfant mort qui l\u2019a pr\u00e9c\u00e9d\u00e9 oui suivi&nbsp;? Selon Peter Ostwald, sa m\u00e8re le dissuadait de se m\u00ealer aux foules. Elle insista pour qu\u2019il \u00e9vite d\u2019aller \u00e0 l\u2019<em>Exposition national e canadienne<\/em> et d\u2019autres endroits tr\u00e8s fr\u00e9quent\u00e9s. Glenn, avec son imagination d\u00e9bordante, avait amplifi\u00e9 \u00e0 l\u2019absurdit\u00e9 les mises en garde de sa m\u00e8re. Tr\u00e8s anxieuse \u00e0 propos de la sant\u00e9 de son fils unique, m\u00e8re assez \u00e2g\u00e9e (elle le met au monde \u00e0 l\u2019\u00e2ge de 43 ans apr\u00e8s avoir connu plusieurs fausses couches), on peut sans exag\u00e9rer l\u2019imaginer tr\u00e8s protectrice et plut\u00f4t stricte. Notons que Glenn perd sa m\u00e8re \u00e0 l\u2019\u00e2ge ou elle-m\u00eame l\u2019a mis au monde. Glenn v\u00e9cut chez ses parents jusqu\u2019\u00e0 l\u2019\u00e2ge de 27 ans. Etait-ce par incapacit\u00e9 de la quitter, elle, et ses soins rapproch\u00e9s&nbsp;? Ce journal publi\u00e9 tourne autour des ann\u00e9es 1977, 1978\u2026<\/p>\n\n\n\n<p>Il est possible d\u2019interpr\u00e9ter cette symptomatologie comme un travail de deuil hypocondriaque. Pour Michel Schneider&nbsp;: \u00ab&nbsp;Le sentiment hypocondriaque est l\u2019obsession de veiller sans rel\u00e2che sur son propre corps, tel un gardien, un espion, un surveillant, un t\u00e9moin de soi-m\u00eame. Mais l\u2019hypocondrie est aussi une sorte de tendresse du corps pour lui-m\u00eame. Celle d\u2019une m\u00e8re qui veille sur son enfant malade, et l\u2019assure par la maladie qu\u2019il ne mourra pas encore, une m\u00e8re qui ne laisse rien \u00e9chapper de ses manifestations sombres, opaques, incompr\u00e9hensibles qu\u2019on appelle des sympt\u00f4mes.&nbsp;\u00bb<sup>5<\/sup><\/p>\n\n\n\n<p>En voulant s\u2019\u00e9tendre dans et par le piano, le corps ne serait-il pas lui-m\u00eame p\u00e9n\u00e9tr\u00e9 par la machinerie de l\u2019instrument&nbsp;? Aux prises avec cette exp\u00e9rimentation sensorielle compulsive, Glenn Gould semble se d\u00e9doubler pour devenir \u00e0 la fois t\u00e9moin inquiet et acteur redoutable dans cette dislocation corps\/esprit. Mais l\u2019hypocondrie ici n\u2019est pas classique puisqu\u2019elle se relie \u00e0 l\u2019instrument comme si le piano \u00e9tait devenu une extension des membres du haut du corps. Michel Schneider, dans <em>Gould, piano solo<\/em> r\u00e9sume justement cette intuition lorsqu\u2019il \u00e9crit \u00e0 propos de lui&nbsp;: \u00ab&nbsp;il a mal au piano&nbsp;\u00bb. Finalement, dans ses enregistrements, l\u2019\u00e9l\u00e9ment signant son interpr\u00e9tation, outre son jeu <em>staccato<\/em>, c\u2019est bien ce reste de lui, de sa voix, de ce qu\u2019il a pu l\u00e2cher comme r\u00e2le extatique. Michel Schneider donne de belles interpr\u00e9tations&nbsp;: \u00ab&nbsp;Ahanant, peinant, geignant dans son labeur extatique, il forme une figure pathologique d\u2019homme accoupl\u00e9 \u00e0 son Steinway&nbsp;\u00bb (\u2026) \u00ab&nbsp;Regardez-le, pench\u00e9, rabattu sur son clavier, comme s\u2019il voulait qu\u2019il n\u2019y ait plus de piano entre lui et la musique, et cherchait \u00e0 s\u2019abolir dans le piano, \u00e0 se confondre&nbsp;\u00bb (\u2026) \u00ab&nbsp;Redresse toi, Glenn, redresse toi&nbsp;\u00bb, disait sans cesse Florence Gould \u00e0 son fils lorsqu\u2019elle le voyait au clavier. L\u2019autre chose qu\u2019elle entendait lui imposer \u00e9tait de jouer en public. Il lui faut un certain temps pour refuser l\u2019un et l\u2019autre. Il jouait parfois si pench\u00e9 qu\u2019on eut dit qu\u2019il voulait se coucher sur son piano, peut-\u00eatre s\u2019y ensevelir. (<em>Glenn Gould, piano solo<\/em>.)<\/p>\n\n\n\n<h2 class=\"wp-block-heading\">Ses choix musicaux<\/h2>\n\n\n\n<p>Son r\u00e9pertoire se caract\u00e9rise par le choix d\u2019\u0153uvres contrapuntique. Ce ne sont pas des m\u00e9lodies de Chopin&nbsp;: charmantes, sensibles ou parfois puissantes. Ce sont des \u0153uvres beaucoup plus difficiles que Gould a su rendre accessibles, en s\u2019engageant dans un rapport intime avec son auditoire, se rendant proche de chacun tout en prenant de la distance&nbsp;: il peut ainsi se produire dans l\u2019intimit\u00e9 des foyers. Il a permis \u00e0 beaucoup de comprendre des structures tr\u00e8s difficiles car celles-ci \u00e9taient si claires dans sa t\u00eate qu\u2019il les rend limpides et audibles. Pour Philippe Sollers, Gould, c\u2019est \u00ab&nbsp;l\u2019introduction de la m\u00e9taphysique dans les disques&nbsp;\u00bb.<\/p>\n\n\n\n<p>Chez Gould, le rythme, le rapport aux vibrations, aux diff\u00e9rences de temps, pourraient venir \u00e9clairer certains de ses actes singuliers&nbsp;: il manifestait par exemple parfois le besoin d\u2019orchestrer les conversations, fa\u00e7on d\u2019y r\u00e9pondre aussi, \u00e0 la grande incompr\u00e9hension de son interlocuteur. Sa compr\u00e9hension du monde passe par une relation fusionnelle aux vibrations. Les mots ne sont plus \u00e9cout\u00e9s en tant que mots signifi\u00e9s, mais ne deviennent \u00ab&nbsp;compr\u00e9hensibles&nbsp;\u00bb (au sens d\u2019un <em>entendement<\/em> engageant l\u2019ou\u00efe) qu\u2019en fonction de leur modulation, de leur continuit\u00e9 harmonique, de leur mati\u00e8re sonore&nbsp;: Gould se dilue dans le monde permanent des vibrations, d\u2019o\u00f9 sa difficult\u00e9 d\u2019isoler des structures personnelles dans ses compositions.<\/p>\n\n\n\n<p>Il cr\u00e9e surtout \u00e0 travers une structure d\u00e9j\u00e0 \u00e9tablie par d\u2019autres. Au piano, la musique de Bach le discipline, le r\u00e9organise par sa continuit\u00e9 harmonique. Bach, par cet aspect de construction, d\u2019architecture parfaite, de musique circulaire, est un compositeur qui le mettait \u00e0 l\u2019abri de l\u2019incertain. Il y a la dimension de suture dans la musique de Bach. Il aimait le principe de la fugue&nbsp;: <em>sans surprise<\/em>, tout s\u2019agence avec coh\u00e9rence, on peut presque pr\u00e9voir la suite, comme dans une \u00e9quation math\u00e9matique. Jean-S\u00e9bastien Bach, le plus grand Ma\u00eetre du contrepoint dans toute l\u2019Histoire de la musique d\u00e9clarait&nbsp;: \u00ab&nbsp;(\u2026) quant au contrepoint, imaginez des personnes qui conversent entre elles&nbsp;: chaque voix doit avoir sa personnalit\u00e9, son ind\u00e9pendance, sa logique, et pourtant, la conversation est orient\u00e9e vers un sujet commun d\u2019o\u00f9 d\u00e9coule l\u2019unit\u00e9 de la conversation&nbsp;\u00bb. Gould appliquait \u00e0 la lettre cette consid\u00e9ration non seulement pour la musique de Bach mais aussi pour toute autre musique (Beethoven, Wagner, Hindemith, Haendel et m\u00eame Mozart, dont ses disques ont fait hurler certains critiques musicaux orthodoxes). Il d\u00e9testait le r\u00e9pertoire pianistique romantique car, disait-il, c\u2019est un r\u00e9pertoire \u00ab&nbsp;pour la main droite&nbsp;\u00bb o\u00f9 le r\u00f4le de la main gauche se r\u00e9duit \u00e0 accompagner le chant jou\u00e9 par la main droite. Gould \u00e9tait gaucher et n\u2019aimait pas ces musiques <em>pour la main droite<\/em>. Dans une fugue bien interpr\u00e9t\u00e9e, <em>les voix parlent<\/em>. Jouer une fugue de Bach, c\u2019est, au fond, aussi, pour un pianiste, un moyen de faire converser en soi-m\u00eame diff\u00e9rentes voix ind\u00e9pendantes. Il souhaitait faire sonner son piano non pas comme un piano mais comme un orchestre&nbsp;: tout se passe comme si &#8211; du c\u00f4t\u00e9 de la symbolisation primaire &#8211; ses chantonnements ainsi que ses mouvements d\u2019orchestration accompagnent et prolongent le son musical limit\u00e9 par les techniques de l\u2019instrument. Gould, un peu \u00e0 la fa\u00e7on des <em>jazz men<\/em>, devait se danser la musique au-dedans pour mieux faire jaillir les effets de rythme, dans une extase qui le lie \u00e0 la musique, dans une <em>Polyphonie du corps tout entier<\/em>.<\/p>\n\n\n\n<h2 class=\"wp-block-heading\">Notes<\/h2>\n\n\n\n<ol class=\"wp-block-list\"><li>H. et M. Vermorel (1993) <em>Sigmund Freud et Romain Rolland, Correspondances<\/em>, 1923-1936, P.U.F., p.277.<\/li><li>R. Rolland (24\/07\/1929) <em>Romain Rolland \u00e0 Sigmund Freud<\/em>, Op. Cit., p.312.<\/li><li>Boucourechliev A. (1993), <em>Le langage musical<\/em>, Fayard.<\/li><li>cf. Jakobson&nbsp;: \u00ab&nbsp;La musique est un langage qui se signifie lui-m\u00eame.&nbsp;\u00bb<\/li><li>M. Schneider, 1988, <em>Glenn Gould, piano solo<\/em>, Paris, Gallimard, 1994.<\/li><\/ol>\n<div class=\"pdfprnt-buttons pdfprnt-buttons-post pdfprnt-bottom-right\"><a href=\"http:\/\/cp.1642.studio\/gj118060-ovh\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/10265?print=pdf\" class=\"pdfprnt-button pdfprnt-button-pdf\" target=\"_blank\"><\/a><\/div>","protected":false},"excerpt":{"rendered":"<p>\u00ab&nbsp;Je crois que la justification de l\u2019art est la combustion interne dont il embrase le c\u0153ur de l\u2019homme, et non les manifestations publiques, superficielles, ext\u00e9rieures&nbsp;\u00bb. Glenn Gould, 1962. &nbsp; Du son \u00e0 l\u2019image esth\u00e9tique du sonore Depuis longtemps d\u00e9j\u00e0, je&#8230;<\/p>\n","protected":false},"author":2,"featured_media":0,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"rubrique":[1214],"thematique":[396],"auteur":[1414],"dossier":[507],"mode":[61],"revue":[508],"type_article":[452],"check":[2023],"class_list":["post-10265","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","rubrique-psychanalyse","thematique-art","auteur-vincent-estellon","dossier-la-creation-et-ses-environnements","mode-gratuit","revue-508","type_article-dossier","check-ok"],"acf":[],"_links":{"self":[{"href":"http:\/\/cp.1642.studio\/gj118060-ovh\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/10265","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"http:\/\/cp.1642.studio\/gj118060-ovh\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"http:\/\/cp.1642.studio\/gj118060-ovh\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"http:\/\/cp.1642.studio\/gj118060-ovh\/wp-json\/wp\/v2\/users\/2"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"http:\/\/cp.1642.studio\/gj118060-ovh\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=10265"}],"version-history":[{"count":1,"href":"http:\/\/cp.1642.studio\/gj118060-ovh\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/10265\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":14336,"href":"http:\/\/cp.1642.studio\/gj118060-ovh\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/10265\/revisions\/14336"}],"wp:attachment":[{"href":"http:\/\/cp.1642.studio\/gj118060-ovh\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=10265"}],"wp:term":[{"taxonomy":"rubrique","embeddable":true,"href":"http:\/\/cp.1642.studio\/gj118060-ovh\/wp-json\/wp\/v2\/rubrique?post=10265"},{"taxonomy":"thematique","embeddable":true,"href":"http:\/\/cp.1642.studio\/gj118060-ovh\/wp-json\/wp\/v2\/thematique?post=10265"},{"taxonomy":"auteur","embeddable":true,"href":"http:\/\/cp.1642.studio\/gj118060-ovh\/wp-json\/wp\/v2\/auteur?post=10265"},{"taxonomy":"dossier","embeddable":true,"href":"http:\/\/cp.1642.studio\/gj118060-ovh\/wp-json\/wp\/v2\/dossier?post=10265"},{"taxonomy":"mode","embeddable":true,"href":"http:\/\/cp.1642.studio\/gj118060-ovh\/wp-json\/wp\/v2\/mode?post=10265"},{"taxonomy":"revue","embeddable":true,"href":"http:\/\/cp.1642.studio\/gj118060-ovh\/wp-json\/wp\/v2\/revue?post=10265"},{"taxonomy":"type_article","embeddable":true,"href":"http:\/\/cp.1642.studio\/gj118060-ovh\/wp-json\/wp\/v2\/type_article?post=10265"},{"taxonomy":"check","embeddable":true,"href":"http:\/\/cp.1642.studio\/gj118060-ovh\/wp-json\/wp\/v2\/check?post=10265"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}